“Após sua visita a Drop City, venha tomar um sorvete no Dairy Joy”

Drop City, a mais famosa comunidade contracultural estadunidense dos anos 1960, vem sendo objeto de um interesse renovado na última década. O livro-reportagem Droppers, de Mark Matthews, por exemplo, publicado em 2010, é um dos produtos deste interesse e já foi citado aqui. Alguns dos depoimentos dos primeiros anos de Drop City são particularmente interessantes. Gene Bernofsky, um de seus fundadores, declara o seguinte:

Toda manhã havia uma procissão de carros. As pessoas queriam ver o quê, em nome de Deus, estava acontecendo lá. Tudo era muito amigável e nos fins-de-semana isto durava o dia inteiro. Algumas pessoas eram corajosas o suficiente para vir nos visitar: assim que elas perceberam que éramos amistosos, o boca-a-boca começou a se espalhar e mais e mais pessoas queriam nos conhecer para conversar conosco e saber o que estávamos fazendo. O dono da lanchonete Dairy Joy, em Trinidad, nos disse então que se permitíssemos que ele colocasse uma placa dele em nossa propaganda ele nos daria sorvete de graça. Concordamos e erguemos aquele letreiro, que dizia: “Após sua visita a Drop City, faça uma parada no Dairy Joy.” O sujeito foi leal à sua palavra. À época, nós usávamos chapéus “dropper” que pareciam com kaftans, eles eram cobertos com lantejoulas e quinquilharias brilhantes. Sempre que aparecíamos no Dairy Joy com nossos chapéus, ganhávamos sorvete de graça.

[…]

Era como se fôssemos algum tipo de ser humano bizarro em exposição. As pessoas nunca haviam visto nada como nós. Estávamos lá em campo aberto, expostos. À medida em que o interesse aumentava, comecei a contar o número de visitantes nos fins-de-semana: lembro de contar mais de 120 pessoas em um único dia. Mas depois de um tempo, começou a ficar irritante ter de parar de trabalhar para conversar com eles. Pintamos, então, um novo letreiro na entrada: “Limite: apenas uma pergunta por visita.” Num certo momento, consideramos cobrar uma taxa de ingresso, mas ao invés disso instalamos uma caixa de doações. Não consigo lembrar de achar mais de 75 centavos nela: a própria caixa era ela mesmo um objeto cuidadosamente manufaturado. Acho que as pessoas simplesmente consideravam-na apenas mais um objeto curioso para olhar.

MATTHEWS, Mark. Droppers: America’s First Hippie Commune, Drop City. Norman: University of Oklahoma Press, pp. 93–94.

Anúncio da lanchonete Dairy Joy próximo de Drop City.
Anúncio da lanchonete Dairy Joy próximo de Drop City. Fonte: Matthews, 2010: 94
Letreiro na entrada de Drop City. Fonte: Matthews, 2010.
Letreiro na entrada de Drop City: “Drop City, visite à vontade. Bem vindos. Limite: apenas uma pergunta por visita.” Fonte: Matthews, 2010.

drop art, c. 1962

Seguem alguns trechos dos depoimentos de Clark Richert e Gene Bernofsky a Mark Matthews, publicados no livro-reportagem Droppers: America’s First Hippie Community. Richert e Bernofsky, artistas e personagens da contracultura norte-americana, foram alguns dos criadores de Drop City, considerada a primeira de várias comunidades hippies alternativas que se instalariam no Sudoeste estadunidense ao longo dos anos 1960 e 70.

Os trechos abaixo reproduzidos se referem ao período anterior a Drop City, quando ambos dividiam um apartamento e frequentavam a Universidade do Kansas. A dupla morava na cidade de Lawrence, onde eles praticavam performances e happenings que ficariam conhecidos como “drop art“.

Quando comecei o colegial, imaginava que eu seguiria os passos de meus irmãos e estudaria matemática ou ciências, mas durante o último ano eu me envolvi com um grupo de artistas e decidi que eu devia seguir o caminho da arte. De todo modo, meu interesse precoce por matemática viria a influenciar minha maneira de pintar ao longo da vida. Após o colégio, entrei para a Universidade do Kansas e fiquei bastante influenciado pelos expressionistas abstratos, especialmente Willem DeKooning e Mark Rothko. Também descobri os happenings de Allan Kaprow e o trabalho experimental de Robert Rauschenberg e John Cage, que estavam na época baseados no Black Mountain College, nos Montes Apalaches da Carolina do Norte.

Em Lawrence, um amigo e eu alugamos um apartamento na Massachussets Street, uma das avenidas principais, onde praticávamos diversos e caóticos happenings envolvendo musica eletrônica, enormes quantidades de papel picado e pinturas geométrica em movimento iluminadas por lâmpadas estroboscópicas. Naquela época, filosoficamente, eu havia abraçado o experimental. Frequentemente descrevia minha filosofia artística citando o artista da Costa Oeste Jay DeFeo: ‘É apenas arriscando com o absurdo que alguém pode esperar atingir o sublime.’

Gene Bernofsky, em outro trecho, declara o seguinte:

Havia [em meio à comunidade universitária e artística] uma certa notoriedade sobre nosso apartamento. Decidimos que se estávamos para fazer alguma coisa, não devíamos copiar nada. Uma das consequências desta filosofia foi a produção, de minha parte, de uma pintura em uma enorme tela com algo próximo a 1,80m de altura e  2,70m de largura: ela era não-representacional — uma série de faixas verticais bastante precisas. Eu a chamei “Dória”, baseada na ideia da coluna romana dórica. Estudei as colunas por um longo período e na tela eu pintei faixas verticais de cores diferentes — mais escuras no centro, mais claras nas margens. No fim, a pintura ganhou a aparência de uma ilusão óptica, como uma coluna tridimensional. Clark [Richert] me convenceu a inscrevê-la no Mid-American Art Show da Galeria Nelson, em Kansas City. Ele dizia que o estilo da pintura era bem o do júri. ‘Se você conseguir qualquer reconhecimento, vai deixar o Departamento de Arte maluco,’ ele me disse. Minha pintura conseguiu o primeiro lugar, e de uma hora para outra eu tinha nas mãos mil dólares. E como Clark havia previsto, todos no Departamento passaram a me odiar. Achavam que eu era um azarão.

Minhas pinturas eram expressivas, muito precisas, afiadas. Amava todo o processo de pintar — montar o cavalete, prender a tela, planejar a obra. Clark sabia operar com a sedução pelo mundo da arte. Ele já havia participado de uma série de performances individuais e já tinha uma certa reputação como artista. Já eu era ingênuo sobre tudo isso. Eu apenas me divertia fazendo coisas e brincando por aí. Clark e eu definíamos nossa arte como “droppings”. Nós não éramos artistas, nós éramos “droppers”.

“Dropping” e “droppers” — que depois estariam associadas à experiência de Drop City — são expressões difíceis de traduzir sem perder a graça do sentido que têm em seu contexto original. “Dropping” é algo largado, derramado, jogado fora — uma tralha ou um lixo ou coisa do tipo. Não parece ser o caso naquele momento em específico, mas a expressão mais tarde também guardaria alguma relação com o ato de “derramar ácido” (“drop LSD”, “drop accid”, etc). Também lembra a expressão “drop out” (que estaria associada também aos jovens que viriam a morar em Drop City), que tem a ver com “ir embora”, “largar tudo”, “vagabundear”. “Dropper”, por sua vez, é justamente o sujeito que largou tudo, desistiu, foi embora, tornou-se vagabundo, na mesma medida em que é o sujeito que produz “droppings”, larga coisas, derrama tralhas pelo caminho. “Drop art”, neste sentido, é justamente esta arte largada, jogada pela rua, derramada por aí.

Clark Richert e Gene Bernofsky, 'Pendulum', 1962.
‘Pendulum’, 1962. Fonte: http://divisare.com/projects/276975-Drop-Artists-Drop-City
Clark Richert e Gene Bernofsky, 'Egg drop', 1962
Clark Richert e Gene Bernofsky. ‘Egg drop’, 1962. Fonte: http://divisare.com/projects/276975-Drop-Artists-Drop-City

Bernofsky continua:

Várias vezes pendurávamos alguma coisa em uma corda e a lançávamos para a rua. Sentávamos e assistíamos à reação dos transeuntes. Pensávamos que havíamos inventado toda uma nova abordagem sobre como fazer coisas. Era uma maneira de lidar com aquele desagradável elitismo do mundo da arte. Nossas obras eram apenas coisas largadas [“droppings”], outros as chamavam de colagens. Era divertido.

Certa vez, montamos na rua uma tábua de passar roupa, na qual deixamos um ferro e um camisa. Ligamos o ferro na eletricidade de um parquímetro próximo. As pessoas iam e vinham, mas algumas paravam e testavam o ferro. Elas riam, se divertiam. Outra vez, produzimos um café-da-manhã — com bacon, ovos, torradas, suco e café — e o deixamos na calçada em frente a um hotel do outro lado de nossa rua. Ninguém o removeu ao longo do dia — nem mesmo o pessoal do hotel. As pessoas passavam para olhar, para ver o que estava acontecendo. Enfim, alguém atropelou a coisa toda com uma bicicleta e a quebrou. Mais tarde, passamos por lá e limpamos tudo.

Era fazendo coisas assim que Clark e eu nos convencemos de que podíamos nos divertir provocando diferentes realidades visuais na vida cotidiana. Era um jeito de fazer arte de verdade e um jeito de envolver as pessoas. Não fazer imagens para a elite comprar, vender e negociar.

Referência:

MATTHEWS, Mark. Droppers: America’s First Hippie Community. Norman: University of Oklahoma Press, 2010, pp. 36–41.

As imagens dos droppings encontram-se em divisare.com.

Gene Bernofsky e Clark Richert. Imagem retirada do livro Droppers, de Mark Matthews.
Gene Bernofsky e Clark Richert na época em que eram estudantes da Universidade do Kansas. Fonte: Matthews, 2012, p. 36

“arte é cultura é natureza”

Parece ser pauta comum a diferentes discursos nos anos 1960 e 1970 (alguns de ordem contracultural, outros com pretensão científica, hegemônica) a constituição de uma esfera comum entre natureza e cultura, entre o artificial e o orgnânico. É o que também sugere o depoimento abaixo.

thefarm

“Arte é cultura é natureza”, declarara a artista Bonnie Sherk, cuja literalmente arrasadora Crossroads Community (The Farm), localizada no distrito Potrero de São Francisco, introduziu a noção de “estrutura de vida” [“life-frame”] […]. Uma construção rural superimposta a uma decadente área industrial urbana próxima a uma via elevada (na qual Sherk plantou palmeiras e posicionou, temporariamente, uma vaca e fardos de feno, para a surpresa dos motoristas que por ali passavam), The Farm, como Jana Blankenship aponta, era um “mini-ecossistema” e teatro de vida, oferecendo um “ambiente não-hierarquizado”, multicultural, “no qual todas as formas de vida seriam participantes integrais.” O desaparecimento em 1987 deste último refúgio da ecotopia dos anos 1960 me torna retrospectivamente triste nestes tempos de esperanças reduzidas.

Lucy Lippard, Memory as Model (Prefácio). In: Auther, Elissa; Lerner, Adam (org.). West of Center. Art and the Counterculture Experiment in America, 1965–1977. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2012.

google ngram viewer: “ambiente” e “natureza”

Uma das ferramentas mais interessantes e menos conhecidas do Google é o Ngram Viewer. Com ela é possível avaliar, em diferentes línguas, o crescimento ou recuo do uso de determinadas palavras entre os anos 1800 e 2000. Como a Google já digitalizou e indexou uma quantidade gigantesca de livros, em diferentes edições e formatos, ela consegue construir um complexo banco de dados a partir da imensa quantidade de informações extraídas deles. A partir deste banco de dados, é possível gerar gráficos de uso de palavras ao longo do tempo.

A Wikipédia define “enegrama” (ou “n-gram”) como a sequência contígua de aparições de um grupo específico de unidades em uma determinada sequência de texto ou discurso (por exemplo: na sequência “ser ou não ser”, o grupo “ser” aparece 2 vezes). Trata-se de algo próprio do campo da computação e da probabilidade que, pela sua peculiaridade, pode ser aplicado a grandes quantidades de caracteres como aqueles encontrados em livros.

Guardada certa licença poética na aplicação deste instrumento tão frio à análise crítica de um imenso corpo documental (como é o caso do conjunto de livros escaneados pela Google), ele no entanto nos fornece alguns indicativos efetivamente  interessantes, ao apontar os momentos históricos em que certas palavras (e, portanto, certas ideias ou tendências) estariam mais ou menos em voga.

Utilizando-se a base de dados de livros publicados em língua inglesa, a incidência das palavras “environment” e “nature” gera alguns gráficos curiosos. Ressalte-se, porém, a já citada “licença poética” para o uso desta ferramenta: ela no máximo nos permite avaliar a quantidade de vezes que se usou uma palavra, não efetivamente o sentido atribuído a ela. Pode-se usar a palavra “natureza”, por exemplo, para falar da “natureza” das coisas ou para falar da “natureza” como normalmente entendida hoje pelas pessoas. Mesmo tendo em vista esta ressalva, os gráficos são interessantes pelas indicações que eles fornecem.

A começar por “environment”: ainda que esta palavra nem sempre estivesse associada ao sentido vulgarmente dado a ela hoje (“meio ambiente” ou “natureza”, por extensão, etc), o gráfico abaixo explicita a explosão de usos da palavra a partir de meados dos anos 60 e 70, quando o sentido atual começa a ser generalizado.

environment

O forte aumento no uso da palavra acompanha o crescimento do movimento ambientalista a partir de meados dos anos 1960, bem como episódios usualmente retratados como importantes, como a Conferência de Estocolmo, a criação da EPA nos EUA e a influência do Clube de Roma. Curiosamente, a partir da institucionalização do ambientalismo e seu acolhimento por parte da ordem capitalista vigente (que se seguiu a tais episódios), houve certa estabilização no uso da palavra — o que coincide também com as gestões Reagan e Tatcher. Entre os fins da década de 1980 e ao longo dos anos 1990 houve novo crescimento. É de se notar também, curiosamente, a queda no uso da palavra no período da II Guerra Mundial.

Quando a palavra “nature” é analisada junto de “environment”, é gerado o surpreendente gráfico abaixo, quase sugerindo um certo desconforto contemporâneo com “natureza” e sua gradual substituição por “ambiente”.environment-nature

Finalmente, testando a expressão “ambiente construído”, somos apresentados à imagem abaixo. A explosão de uso desta expressão acompanha o crescimento do interesse por “ambiente” ao longo dos anos 1960 e 1970, apresentando apenas uma leve queda em meados dos anos 1990.

builtenvironment

liceu

Algumas palavras sobre a tragédia ocorrida na manhã desta terça-feira, 4 de fevereiro, na sede do Centro Cultural do Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo.

Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo
Desenho de memória feito vários anos atrás, pouco depois de deixar o Liceu

1. minha relação com o lugar

Vivi o Liceu durante três anos, entre 2000 e 2002: conheci ali pessoas que influenciariam minhas escolhas e posturas futuras e foi por causa dele que passei de fato a conhecer a cidade em que morava. Todos os dias eu me deslocava da longínqua zona leste de São Paulo para a região da Luz: na prática, eu aprendia com este movimento o que era a cidade, as dificuldades cotidianas de seu povo, a vida de seu centro. Decidi ali, entre outras coisas, que queria estudar arquitetura e urbanismo.

Toda pessoa tem nas escolas que frequentou um marco para lembrar de seu passado e para construir sua subjetividade. Sinto, porém — e isto é compartilhado pelos meus colegas —, que o Liceu proporcionou a mim e a meus amigos mais do que um marco tradicionalmente associado a rituais de amadurecimento e passagem da adolescência à vida adulta. O Liceu nos forneceu um senso de comunidade e pertencimento que era e é cada vez mais raro. Até mesmo a união que se revelava entre os estudantes constituída em resistência aos métodos de ensino ultrapassados, autoritários e nada dialógicos utilizados por parte do corpo docente e incentivados pela instituição reforçava este caráter comunitário e coeso daquele grupo de alunos. Tratava-se de uma escola profundamente conservadora e com certo ranço antidemocrático do período ditatorial em que se constituíram seus cursos técnicos, apesar da origem centenária da instituição: ainda assim havia certa autonomia construída entre os estudantes, um certo espírito progressista que se expressava em atitudes que me parecem excessivamente precoces hoje — chegamos mesmo a organizar (aqueles garotos e aquelas garotas de 15, 16, 17 anos) uma greve quando o fechamento da escola parecia iminente por parte da mantenedora.

Liceu em 2008

Tenho críticas severas à maneira como o processo de ensino-aprendizagem se dava: em momentos vários a escola incentivava abertamente a competição entre alunos no lugar da colaboração (ainda que os alunos fizessem justamente o contrário); incentivava o culto a uma certa moral do trabalho que em última instância se revelava alienante e causadora de tensão entre os alunos; revelava-se conservadora  e excessivamente severa na maneira com que eram avaliados aqueles jovens em formação (o que até levava eventualmente a jubilamentos). Apesar de tudo isto, não posso negar a qualidade da formação que o lugar me propiciou, não posso negar a potencialidade que o lugar tinha em fazer com que pessoas de diferentes perfis se conhecessem e aprendessem a conviver, não posso ignorar a dedicação de um corpo docente que nutria pela escola os mesmos sentimentos que nutrimos hoje. Não a teria trocado por qualquer outra, enfim.

É difícil expressar o que o lugar efetivamente significou para nós. Sou crítico a ele, de um lado, mas nutro um carinho especial por ele, de outro. Reafirmo: não foi simplesmente “o colégio” para nós, mas um compromisso, um espaço de formação integral.

2. o centro cultural

O Liceu era formado por três entidades: a Escola Técnica, o Centro Cultural e a LAO Indústria. Esta última, autossuficiente, funcionava como mantenedora das outras duas. As sucessivas crises enfrentadas pelo país no período áureo do neoliberalismo tupiniquim levaram à inevitável queda de receita por parte da indústria: esta, por sua vez, viu-se em alguns momentos tentada a reduzir as atividades educacionais e culturais do Liceu ao mínimo possível (visto que seu estatuto as torna obrigatórias para que ele exista). A sede da indústria estava localizada na Lapa e, além dela, havia ainda instalações em Osasco. A Escola e o Centro Cultural, porém, mantinham a localização que o Liceu consolidara no início do século XX, na rua da Cantareira, em terreno cedido pelo poder público. Ali haviam se instalado as oficinas que marcaram o imaginário que parte considerável da população construiu em torno da instituição: o espaço foi responsável pela formação de parte da força de trabalho que alimentara a construção do Ecletismo paulista, pela produção de mobília art nouveau, etc. O espaço e o ensino resgiram às mudanças ocorridas na indústria e na construção paulista ao longo de um século, transformand0-se nos anos 1970 em uma escola técnica baseada no modelo proposto pelo regime militar.

Nos anos 1980 — certamente influenciados pela moda dos centros culturais recém-inaugurada com o fenômeno Pompidou — sugeriu-se a constituição de um Centro Cultural no Liceu que abrigasse um conjunto de estatuária clássico recém-descoberto na Pinacoteca do Estado e que teria pertencido ao Liceu para uso em aulas de modelagem e escultura. Tratavam-se de réplicas de peças constituintes do cânone artístico ocidental: estavam lá o Moisés, a Pietá, o Davi de Michelângelo (que a escola se orgulhava em dizer — de forma um tanto quanto mitificadora — que se tratava da única réplica em tamanho natural na América Latina), um Davi de Verrochio, imagens clássicas como o Discóbolo, bem como o Laocoonte similar ao original anterior à restauração, agonizando com os braços abertos.

Foram estes, entre outros, os personagens que sofreram com o incêndio da madrugada do dia 4 de fevereiro.

O Centro Cultural do Liceu funcionou relativamente bem ao longo dos anos 80 e 90, promovendo alguns bons e disputados cursos livres de artes e ofícios. Sua atração principal, porém, já parecia datada e questionável: intitulada de “Espetáculo Multivisão — Arte e humanismo”, era constituída de gravações em áudio, efeitos luminotécnicos e de projeção de diapositivos a respeito da exposição permanente das réplicas que compunham o acervo. Se ela parecia inovadora nos anos 80, agora ela já se revelava problemática e reduzia o espaço expositivo a um evento pirotécnico com discurso único, linear e excessivamente narrativo.

Apesar disto, adorávamos o espetáculo. Adorávamos também aquele espaço, apesar de certo ar sóbrio e da expografia: adorávamos o jeitão de galpão industrial, adorávamos o porão e suas paredes e arcos de tijolos.

Infelizmente, o contato que tínhamos com ele era pequeno e pouco incentivado pela escola. Passamos nele por apenas algumas poucas experiências que nos marcaram: montamos lá o típico teatro de colégio, montamos uma exposição de trabalhos de nossos cursos técnicos, etc. Fiquei felicíssimo, aliás, de ser convidado a participar da avaliação dos trabalhos dos formandos no curso técnico no ano passado e de poder passar alguns agradáveis momentos no espaço do Centro Cultural.

Ainda assim, as lembranças que construímos do Liceu estão muito mais ancoradas nos demais espaços que propriamente no Centro Cultural: sinto até mesmo algum afastamento do lugar.

A administração do Centro, na minha época de estudante e nos anos posteriores, para piorar, foi também lentamente reduzindo suas ações até torná-lo quase invisível. A gestão do acervo parecia amadora, para dizer o mínimo: o espaço não era climatizado adequadamente para que pudesse receber aquelas peças em gesso centenárias, propiciando a formação de um ambiente quente e abafado, com ventilação ruim e manutenção inadequada. É preciso destacar o mérito das gestões recentes que, ao que parece, se esforçavam em promover um processo de restauro e requalificação das instalações da escola. O descaso com o acervo e com o espaço, porém, já vinha de anos.

3. nossa relação com os objetos

Talvez pelo afastamento que tínhamos do Centro Cultural durante a época de escola, talvez pela sensação de “tragédia anunciada” que se desenhava desde então, talvez pelo ceticismo com que me relaciono com a temática do patrimônio cultural, assisti à reação ao incêndio evitando qualquer atitude mais precipitada: sobretudo, precisamos evitar à tentação de encontrar culpados. A tristeza em saber que o espaço que é marco de minhas lembranças foi destruído é inevitável, mas é preciso agora olhar a coisa toda por outra perspectiva.

Em primeiro lugar, é preciso celebrar toda a mobilização que está se constituindo entre ex-alunos, ex-professores, alunos e professores para que o Centro seja reerguido adequadamente. Mas, para além desta necessária convocação de solidariedade à escola para a qual tanto devemos, precisamos também refletir sobre a relação que estabelecemos com os objetos que nos cercam e que nos fazem.

Ficamos inevitavelmente tristes em saber que uma parte do que somos foi destruída em minutos. Mas o trauma causado pelo evento raramente se revela em uma renovação na maneira com que olhamos para os artefatos com que nos relacionamos. E não pretendo com isto sugerir qualquer tipo de moralismo na nossa relação com a cultura material: trata-se apenas da necessidade de tomarmos consciência da maneira com que nos relacionamos com ela.

Para a maioria das pessoas que se sentiu abalada com a perda, não havia muito o que se fazer, é claro, dado o distanciamento. Para os administradores do Liceu, a gestão de um problema tão complexo como o de um acervo sem a devida (e caríssima) climatização certamente não era tarefa fácil ante as dificuldades financeiras do cotidiano. Mais uma vez, não pretendo encontrar culpados, apesar do problema estar visível há anos. Mas o momento é oportuno para discutir o papel que os objetos têm no nosso cotidiano.

Tratamos os objetos e as coisas de uma maneira contraditória: de um lado, promovemos a aurificação de alguns deles. Fazemos questão, por exemplo, de cultuar nossos carros ou de elevar certos gadgets a uma condição especial que nada tem de natural, mas que parece bastante espontânea. De outro lado, promovemos uma cultura do desperdício e do descarte que revela um desapego com aquilo que consumimos que, em última instância, sugere uma sociedade viciada. Ambos os casos são resultado de uma relação fetichizada com a cultura material: os objetos simplesmente parecem existir, não parecem ter sido produzidos nem parecem ser objeto da ação humana. Itens de consumo como iGadgets são dotados de vida própria (nada sabemos sobre a precarização do trabalho que os possibilita), já monumentos (e uso aqui o sentido original da palavra, como suporte de memória) — tal qual o Centro Cultural para nós, ex-alunos — são destituídos de sua historicidade, são elevados a uma condição distante de sua imaterialidade. E, por conta disto, são esquecidos.

Os objetos que são dotados de certa aura — como o Centro Cultural para aqueles que nele viam um suporte de memórias — correm o risco, em momentos traumáticos como o atual, de se transformarem em um mito que nada tem a ver com as lembranças que se fazem dele. Seja ele reconstruído, seja ele transformado em um mito, o que se constituirá será um espaço que relação nenhuma estabelece com este conjunto de lembranças. Cabe perguntar: por que chegamos a tal ponto?

Existe um mito que prega que “o brasileiro não tem memória”. A frase é preconceituosa e conceitualmente equivocada (pois memória se constrói socialmente, não “se tem”), mas revela algo não sobre o conteúdo da assertiva, mas sobre quem a sentencia. Se é um chavão tão difundido, por que ele não é tão igualmente combatido por aqueles tantos que o pregam? A proposta discursiva por trás do mito é evidente: trata-se de desqualificar um outro “brasileiro” que não o próprio enunciador da sentença, culpabilizando-o por todas as mazelas advindas da suposta falta de memória. Também revela um entendimento da memória não como uma construção social que está envolta em conflito e em tensão, mas como um dado estático a que se deve recorrer de modo moralista.

O momento como o que vivemos é adequado para repensarmos nossa relação com os objetos (ao mesmo tempo efêmera e áulica, mitificadora e descartável), nossa relação com aquilo que nos circunda, nossa relação com a cidade, enfim. Trata-se de problema político (lidamos, afinal, com a pólis) dos mais sérios e virtuosos: precisamos discutir que responsabilidades queremos assumir com o que nos circunda e a quem isto interessa.

Não quero ver reerguida uma coisa da qual permaneçamos apartados e da qual lembremos apenas em momentos espetaculares. Quero, no entanto, ver reerguido o lugar que fez com que tanta gente se sentisse abalada com sua perda, um espaço que potencialmente continue a nos influenciar a sermos mais virtuosos.

4. políticas de patrimônio

Chegamos, enfim, ao problema essencial: é preciso politizar o patrimônio cultural institucionalizado, que se encontra hoje burocratizado e limitado a instrumentos ultrapassados, como o tombamento e os inventários técnicos distantes das pessoas.

Precisamos de uma plataforma pública que de fato incorpore a dimensão de conflito que caracteriza o patrimônio: uma plataforma que permita, enfim, que nossos referenciais de memória sejam devidamente celebrados na medida em que nossas responsabilidades e nossos direitos sobre eles sejam bem definidos. Que democratize os processos, envolva as pessoas e inverta o preconceito de que “as pessoas não se importam com o patrimônio”.

O que vi nas últimas horas foram centenas de pessoas que de fato se importam com uma coisa e estão dispostas a reconstrui-la, ainda que apartadas de sua preservação. Estamos, afinal, falando da nossa relação com a cidade e seus objetos. É esta relação que está obstruída, elitizada, burocratizada. Não está em questão a responsabilidade de uma entidade particular com seus bens, mas da forma como estamos construindo uma cidade que afasta as pessoas daquilo que elas consideram importante. Os movimentos contra a verticalização espalhados pela cidade (equivocados em seu alvo, mas legítimos em sua causa) têm diretamente a ver com isto.  A luta do pessoal que resistiu ao fim de um cinema de rua na Paulista tem a ver com isto (ainda que se trate de uma causa que teve excessiva exposição pública quando comparada com a luta na periferia por espaços culturais). Enfim: estamos tratando da forma como produzimos nossos gestos urbanos, como lidamos com nosso cotidiano na cidade. Estamos tratando de um conflito que se encontra neutralizado e precisa ser explicitado.

5. enfim

Não estou completamente seguro do que disse acima, confesso. Apesar da frieza com que tentei avaliar a situação, trata-se afinal de algo que constituiu anos fundamentais da minha vida, pelo que peço desculpas por eventual confusão na condução das ideias.

Apoio, porém, toda mobilização que se estabeleça ao redor do Liceu para celebrá-lo e ajudá-lo. Há ainda muito mais a fazer, porém.

frank lloyd wright, designer gráfico

Fonte: http://www.brainpickings.org/index.php/2012/05/04/frank-lloyd-wright-graphic-artist/

O material gráfico produzido por Frank Lloyd Wright e pelo seu escritório sempre me fascinou: desde seus desenhos e perspectivas peculiares e dotados de uma linguagem própria até a caligrafia característica adotada. Seu jeito elegante, por exemplo, de traçar os letreiros de seus desenhos — meio art déco, meio arts & crafts, mas ainda assim marcadamente moderno —, ajuda a construir um rico e belo imaginário próprio. Curiosamente, a tradição caligráfica técnica estadunidense tem muito mais a ver com este imaginário do que propriamente com a europeia e com a caligrafia técnica consagrada pelas normas DIN.

Frank Lloyd Wright. Projeto para Torres St. Mark’s-in-the-Bowery. Fonte: http://hyperallergic.com/65105/frank-lloyd-wrights-unrealized-skyscraper-dreams/
Frank Lloyd Wright. Projeto para Torres St. Mark’s-in-the-Bowery.

O material de comunicação dos projetos do escritório de Wright abusava de pasteis, lápis de cor, aquarelas, desenhos com grafite e nanquim e outras formas ágeis de visualização em um momento em que ainda se produziam pranchas exageradas em aquarela ou em outros materiais de pintura. Desenhos que antes emolduravam-se em elaboradas ornamentações auxiliares agora sangravam e ocupavam o espaço da folha segundo um raciocínio gráfico sofisticado, trabalhando os títulos e legendas como elementos compositivos e buscando processos dinâmicos de equilíbrio visual.

A perspectiva abaixo, por exemplo, mobiliza o espaço “vazio” do papel como um importante elemento de composição gráfica, transformando o fundo em espaço positivo à medida em que o olho percorre a prancha. O peso desde elemento é contraposto ao título manuscrito no limite inferior da folha, bem como à própria perspectiva da casa, estrategicamente localizada no terço superior da prancha oposto ao título.

Trata-se, à primeira vista, de raciocínio compositivo banal (e hoje muito usual, aliás, em seções e cortes formatados para apresentação e comunicação). Tal banalidade, porém, perde força ao levarmos em conta que tal desenho fora publicado já em 1901!

Frank Lloyd Wright. Aquarela para projeto de uma Casa na Pradaria. 1900. 635 x 831mm. Fonte: http://www.etsavega.net/dibex/Wright_dibujos-e.htm
Frank Lloyd Wright. Aquarela para projeto de uma Casa na Pradaria. 190o. 635 x 831mm. Originalmente publicado na revista Ladies' Home Journal.

capas, cartazes, exercícios gráficos, etc

A produção de desenhos do escritório, no entanto, já fora minimamente estudada, como revela, por exemplo, este breve ensaio. Pouco se sabe, porém, do trabalho gráfico de Frank Lloyd Wright como um tudo, para além dos desenhos de arquitetura (bem como de sua equipe, cujo trabalho confunde-se com o seu próprio e vice-versa). Surpreendi-me ao saber que o arquiteto aventurou-se pelo universo das artes gráficas, atuando na confecção de cartazes, capas de revista, murais, bem como de toda uma variedade de exercícios compositivos bidimensionais.

Publicações e estudos recentes têm se debruçado sobre esta rica produção. Há algum tempo exemplos de tal produção gráfica têm circulado pela internet. Um bom apanhado se encontra nesta página (a qual, por sua vez, se baseia no livro Frank Lloyd Wright: Graphic Artist, organizado por Penny Fowler). Seguem alguns exemplos surrupiados de lá.

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pedagogia da esperança e os olhos para o gato

espaço público

Em Pedagogia da esperança, Paulo Freire recorda ideias e episódios que lhe ocorreram ao longo de sua trajetória. Recorda-se, em certo momento, de uma interessante história sobre criatividade, liberdade, coerção e desestímulo:

[…] Claudius Ceccon, o notável cartunista brasileiro, residente, então, em Genebra, me contou o seguinte caso, ocorrido com Flávio, seu filho. Um dia tristonho e ferido, Flávio lhe disse que sua professora havia rasgado um desenho seu. Vivendo a liberdade que ele aprendia, em casa, cada vez mais a usar, experimentando-se num clima de respeito e afeto, em que sua curiosidade não era interditada, em que sua criatividade tinha condições de exprimir-se, ele não podia compreender o gesto, para ele, e não só para ele, ofensivo, de sua professora, rasgando um desenho seu. Era como se a professora tivesse rasgado um pedaço dele mesmo. No fundo, seu desenho era uma criação sua que merecia tanto respeito quanto um texto ou um poema que tivesse escrito. Ou uma bola de pano que tivesse feito ou um caminho, não importa com que material o tivesse construído. O fundamental é que seu desenho era obra sua, criação sua e a professora o rasgara.

Como qualquer pai ou mãe de opção democrática e coerente com sua opção, Claudius procurou a professora para conversar sobre o ocorrido.

A professora tinha a criança em alto apreço. Falou dela de forma elogiosa, salientando o seu talento e a sua capacidade de ser livre.

Feliz pela visita do pai de um de seus alunos a quem ela realmente admirava, ia e vinha quase saltitante, falando de suas atividades de classe.

Claudius ouvia e acompanhava suas narrativas esperando um oportuno momento para, com sua raiva já gasta, já amainada, falar a ela sobre o ocorrido. De repente, ela lhe mostra uma coleção de desenhos quase iguais de um gato preto. Um gato único, multiplicado, que sofrera apenas mudanças, de um ou outro, neste e naquele traço.

— Que tal? — pergunta a professora sem esperar resposta; pergunta apenas para exclamar. — Foram os alunos que fizeram — diz ela. — Trouxe para eles um modelo de gato para que copiassem.

— Eu acho que teria sido melhor se eles tivessem tido na sala um gato vivo, andando, correndo, pulando — disse Claudius. — As crianças desenhariam o gato como o entendessem, como o percebessem. As crianças reinventariam o gato de verdade. Ficariam livres para fazer o gato que lhes aprouvesse. Seriam livres para criar, para inventar e reinventar.

— Não! Não! — gritou, quase, a professora. — Talvez isso dê certo com seu filho, talvez. Não estou certa, mas talvez com ele isso dê certo; com ele — repetia — que é vivo, inteligente, criador, livre. Mas, e os outros? Lembro-me de mim, de quando era criança — continuou a professora. — Me apavoravam as situações em que me sentia demandada a escolher, a decidir, a criar. Foi por isso que, há poucos dias, tornei (amenizou a ação de rasgar com a de tomar) um desenho de Flávio. Ele desenhou um gato que não podia existir. Um gato multicor. Não poderia aceitar o desenho dele. Seria prejudicial não só a ele mas sobretudo aos outros.

E essa, parecia, era a forma como a escola toda funcionava e não só aquela educadora que tremia de medo só em ouvir falar de liberdade, de criação, de aventura, de risco. Para ela o mundo não devia mudar e, tal qual na estória do porquinho, jamais deveríamos sair dos trilhos que bitolam nossa passagem pelo mundo. Marchar nos trilhos já postos para nós, eis o nosso fado, a nossa sina. Fazer os caminhos caminhando, recriar o mundo, transformá-lo, jamais!

in FREIRE, Paulo. [1992] Pedagogia da esperança. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2008.

Construir caminhos caminhando, hoje, parece ser experiência cada vez menos estimulante, dada a quantidade de instrumentos de autovigilância e autocontrole a que nos submetemos.

paisagens simmelianas

Paul Cézanne. Margens de um rio. 1906. Óleo sobre tela, 65x81 cm. Coleção particular, Suíça.
Paul Cézanne. Margens de um rio. 1906. Óleo sobre tela, 65x81 cm. Coleção particular, Suíça.

Seguem algumas anotações sobre a forma como Georg Simmel mobiliza o conceito de paisagem em seu texto Filosofia da paisagem, publicado originalmente em 1913. Outros aspectos do mesmo texto já foram destacados aqui: arte, ciência, religião.

Todas as citações são desta edição, disponível na rede: SIMMEL, Georg. [1913] A filosofia da paisagem. Covilhã: LusoSofia Press, 2009. Tradução de Artur Morão. Disponível em http://www2.uefs.br/filosofia-bv/pdfs/simmel_01.pdf

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Simmel parece, antes de tudo, interessado em discutir oposições conceituais particularmente interessantes: a parte e o todo; o fenômeno e sua percepção; o absoluto e o relativo; entre outros. O autor encontra na relação entre a paisagem, sua constituição no nível da consciência, a natureza e a arte um conjunto privilegiado de elementos e relações para explorar tais oposições, construindo fascinante percurso argumentativo.

A paisagem de Simmel aparece aos poucos, sutilmente, embora fale-se dela desde o início. A palavra surge logo na segunda frase de seu texto, inserida em meio a um alerta: não basta reconhecer elementos isolados justapostos para se argumentar estar diante de uma paisagem. A paisagem simmeliana é antes de tudo um fenômeno do espírito.

Simmel alerta desde o início para não se confundir paisagem e natureza. Esta, para ele, é descrita como um fenômeno extrínseco ao homem, absoluto, dele independente. Como fenômeno físico, a natureza pode mesmo incluir elementos construídos pelo homem: é justamente esta relação homem-meio que, segundo o autor, não deve ser confundida com a paisagem, algo que será recorrente em outros momentos da história do pensamento geográfico. Natureza é unidade, totalidade sem fragmentos, composição sem componentes isolados. Natureza não é estrutura, é um todo cuja compreensão encontra-se além do restrito esforço analítico baseado em operações de dedução ou classificação e taxonomia de elementos

A paisagem, porém, igualmente não se constitui como estrutura, não é composta por elementos ou por fragmentos. Paisagem é antes de tudo percepção, ambiência, clima, estado de espírito, estar no mundo. Trata-se, experimentando-a, de viver a relação entre a parte e o todo que não é, no entanto, natural. A parte, associada à paisagem, justamente porque construção do espírito, porém, é ela própria uma totalidade em si, ainda que tributária da Natureza. Embora não chegue a de fato transformar a paisagem em uma categoria de pensamento, Simmel a entende de forma complexa: não é nem a mera percepção de um conjunto de elementos, nem a mera estrutura física pela qual se organizam tais elementos (naturais ou culturais). Em outras palavras, parece não se tratar nem de uma forma, nem de uma estrutura, mas de algo orbitando no domínio da representação, ainda que não se confunda diretamente com esta, visto que há algo de material na paisagem que escapa à representação.

Simmel associa o surgimento da paisagem, enquanto operação cognitiva, com o advento da modernidade, mas alerta contra o aparente lugar comum de que o “sentimento da natureza” também seja fenômeno específico da modernidade. A totalidade, para Simmel, encontrava-se plenamente celebrada e presente nas religiões primitivas: para ele, é no contexto pós-medieval que surgem as condições para que se promova o recorte da parte e do todo, separando paisagem — enquanto algo ainda não muito bem definido localizado entre a percepção, a representação, a construção a partir da matéria — da Natureza — um todo extrínseco ao homem, inalcançável.

A fim de resolver o dilema da conceituação da paisagem como algo localizado entre o domínio da percepção, da representação, da vida e da matéria, Simmel procura recorrer justamente à analogia da operação artística, e particularmente com as operações próprias da pintura:

O que o artista faz — extrair da torrente e da infinidade caóticas do mundo imediatamente dado um fragmento, apreendê-lo e formá-lo como uma unidade, que agora encontra em si mesma o seu sentido e intercepta os fios que a ligam ao universo e os reata de novo no ponto central que lhe é peculiar — eis o que também nós fazemos de um modo mais chão, com menos princípios, mais incerto nos seus limites, logo que contemplamos uma “paisagem” em vez de um prado, de uma casa, de um riacho e de um séquito de nuvens.

Os diferentes sistemas de pensamento (ou os diferentes sistemas culturais, como a ciência, a religião e a arte) são para Simmel essencialmente construções intelectuais (ideais, portanto, e não concretas) que essencialmente surgem como estruturas argumentativas legitimadoras de determinadas práticas consolidadas na vida social. Tais sistemas são, portanto, a ritualização de tais práticas por meio de sua transformação em ideia. A divindade, por exemplo, configura-se como uma construção ideal legitimadora e consolidadora de determinadas práticas e processos de entendimento de mundo presentes na vida de dada comunidade. A religião, portanto, constitui processo de autonomização da ideia sobre o lastro concreto que a respaldou, transformando-se em sistema hermético. Ou, em outras palavras, não é a religiosidade que provém da religião, mas a religião, enquanto sistema, que surgiu da prática ou do sentimento de religiosidade. O mesmo poderia ser dito da arte: não é dela que surge a prática ou o sentimento estético ou poético do ser humano, mas é disto que surge o sistema da arte (o qual, autonomizando-se, necessita legitimar-se ideologicamente). A maior provocação sem dúvidas é dirigida à ciência (e, particularmente, ao positivismo), que constitui protocolos e procedimentos fechados a partir do desejo cotidiano de conhecer e aprender.

Neste sentido — e particularmente pensando na discussão a respeito da paisagem — Simmel parece querer sugerir que não é a paisagem uma operação cognitiva que pode ser conceituada analogamente à operação artística, mas é justamente a operação artística que deveria ser entendida como a ritualização daquilo que é cotidiano e corriqueiro a qualquer ser humano.

Provém da vida — mas só porque e na medida em que a vida, tal como é vivida em cada dia e por toda parte, contém as energias formadoras, o seu efeito puro, tornado autónomo, determinando para si o seu objecto, se chama então arte. Sem dúvida, nenhum conceito de “arte” está em acção, quando o homem diariamente fala ou se exprime em gestos, ou quando a sua contemplação modela os seus materiais de acordo com o sentido e a unidade. Mas em tudo actuam tipos de configuração que devemos, por assim dizer só depois, chamar de artísticos; de facto, quando estes, na sua legalidade própria e fora do envolvimento útil na vida, formam para si um objecto, que é tão-só o seu produto — é que se trata justamente de uma “obra de arte”.

Só neste meio mais amplo se justifica a nossa interpretação da paisagem a partir dos derradeiros fundamentos configuradores da nossa imagem do mundo. Quando realmente vemos uma paisagem, e já não uma soma de objectos naturais, temos uma obra de arte in statu nascendi. E se, muitíssimas vezes, perante as impressões de uma paisagem, ouvimos os leigos dizer que gostariam de ser pintores para reter essa imagem, isso significa decerto não só o desejo de fixar uma reminiscência — desejo que seria igualmente provável frente a muitas outras impressões de outro género —, mas também que em nós, já nessa contemplação, está viva e se tornou operante, por embrionária que seja, a forma artística; e, incapaz de chegar à criatividade própria, insinua-se pelo menos no desejo e na sua antecipação interior.

É curiosa a maneira como Simmel problematiza a necessidade de distanciamento do objeto a ser representado como uma condição para a efetivação desta capacidade artística humana (a qual, como se ressaltou, antecede a obra de arte enquanto produto autônomo). Tomar o outro como objeto da ação poética parece menos evidente que representar o pitoresco, o belo ou o sublime da paisagem: a figura humana já estaria dotada de certa totalidade que a paisagem vulgar não reuniria, demandando uma ação de ordenação ou de dotação de coerência ou de perspectiva.

A constituição desta unidade momentânea — fechada e coerente — da paisagem, da dotação de uma totalidade a um recorte, é construída por Simmel a partir da ideia de Stimmung da paisagem. O Stimmung, porém, é único ao observador, só existe nele e para ele, mas só se efetiva na relação entre ele e a matéria. A “paisagem” em si não possui qualquer Stimmung, pois este se dá apenas enquanto estado psíquico. No entanto, ela só é paisagem pois justamente possui Stimmung. Trata-se, portanto, de uma relação não simples entre sujeito e objeto, entre observador e observado: um não existe sem o outro, mas ambos influenciam-se mutuamente pois, justamente, existem separadamente. Grosso modo, só há matéria pois há observador.

A paisagem simmeliana, é, portanto, inerentemente dialética, trata-se de uma terceira coisa que não é apenas a soma de duas outras [grifos nossos]:

Perante tudo isto, está, evidentemente, mal formulada a questão de se primeiro, ou só depois, vem a nossa representação unitária da coisa ou o sentimento que a acompanha. Entre eles não existe a relação de causa e efeito e, quando muito, ambos poderiam figurar quer como causa quer como efeito. Por isso, a unidade que a paisagem enquanto tal suscita e a disposição anímica que a partir dela em nós retumba e com a qual a envolvemos, são apenas desmembramentos ulteriores de um só e mesmo acto psíquico.

O sentimento da paisagem é específico dela, mas ela (a paisagem) é sempre específica do observador.

Simmel, nesta rica jornada intelectual sobre o tema da paisagem, sugere-nos algumas lacunas a serem melhor compreendidas: em que medida o Stimmung da paisagem pode ser construído a partir da partilha dos Stimmungen individuais? Para Simmel a paisagem é sempre individual ou ela pode assumir um caráter de construção coletiva? Está claro que aqui não estamos tratando de estruturas (construídas) que são claramente objeto da ação coletiva e conflitual de sujeitos diversos, mas da construção de um sentimento de unidade sobre este conjunto de elementos. Este sentimento é sempre individual?

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Em que medida pode-se enquadrar o problema do “pitoresco”? Em outras palavras, como considerar as representações sociais efetivadas por determinadas paisagens, como a Veneza gótica de Ruskin ou o pays de La Blache ou a “França profunda” de Mérimeé? Trata-se apenas de uma espécie de “caricatura” de um sentimento de paisagem generalizado?

hannes meyer e a brigada vermelha da bauhaus na união soviética

Em setembro de 2012 o pesquisador Ross Wolfe publicou em seu blogue interessante material iconográfico do período soviético de Hannes Meyer. Seguem algumas imagens e um excerto de artigo publicado no Pravda por Meyer em 1930.

Hannes Meyer e sua esposa Lena Meyer-Bergner em Batumi, República Soviética da Geórgia (1930)
Hannes Meyer e sua esposa Lena Meyer-Bergner em Batumi, República Soviética da Geórgia (1930). Fonte: Ross Wolfe, http://bit.ly/QWkQIX
Natja Catalan, Tibor Weiner, Philipp Tolziner, Konrad Püschel, Margarete Mengel, Lilya Polgar, Anton Urban: membros do grupo de Meyer, meados dos anos 1930
Natja Catalan, Tibor Weiner, Philipp Tolziner, Konrad Püschel, Margarete Mengel, Lilya Polgar, Anton Urban: membros do grupo de Meyer, meados dos anos 1930. Fonte: Ross Wolfe, http://bit.ly/QWkQIX
Plano de Hannes Meyer para Nizhne–Kurinsk, 1932
Plano de Hannes Meyer para Nizhne–Kurinsk, 1932. Fonte: Ross Wolfe, http://bit.ly/QWkQIX

Fragmento de texto publicado por Hannes Meyer no Pravda em 1930:

Após vários anos trabalhando no interior do sistema capitalista estou convencido de que atuar sob tais condições não possui qualquer sentido. Em face de nossa concepção marxista e revolucionária de mundo, entendemos que nós, arquitetos revolucionários, encontramo-nos à mercê das contradições insolúveis de um mundo construído sobre o individualismo animal e sobre a exploração do homem pelo homem. Já disse, e digo novamente, a todos os arquitetos, engenheiros e construtores: ‘Nosso caminho é e deve ser aquele do proletariado revolucionário, aquele do Partido Comunista, o caminho daqueles que estão construindo e atingindo o socialismo.’

Parto para a URSS a fim de trabalhar entre pessoas que estão construindo uma verdadeira cultura revolucionária, que estão alcançando o socialismo e que estão vivendo naquela forma de sociedade para a qual estamos lutando aqui, sob as condições do capitalismo.

Clamo aos nossos camaradas russos que considerem-nos, a meu grupo e a mim, não como especialistas insensíveis, arrogando-nos todos os tipos de privilégios especiais, mas como companheiros trabalhadores com visões camaradas prontos para colaborar com o socialismo e com a revolução com todo o nosso conhecimento, toda a nossa força e toda a nossa experiência adquirida com a arte de construir.

[Carta enviada de Berlim em 10 de outubro de 1930, rosswolfe.wordpress.com/2012/09/04/hannes-meyer-and-the-red-bauhaus-brigade-in-the-soviet-union-1930-1937/]

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Caricatura do então diretor da Bauhaus, Hannes Meyer, embalado para envio à URSS
Caricatura do então diretor da Bauhaus, Hannes Meyer, embalado para envio à URSS. Fonte: Ross Wolfe, http://bit.ly/QWkQIX

Hannes Meyer, Ernst May e Bruno Taut consagraram-se como protagonistas de grupos de ex-bauhausianos que, ao invés de emigrarem para os EUA, preferiram refugiar-se do avanço nazista na Alemanha nos países de influência da União Soviética.

Todos eles, de um modo geral, frustraram-se com os rumos da revolução russa nos anos seguintes (seja por motivos políticos, seja por motivos profissionais). Curiosamente, mesmo ao deixarem a União Soviética procuraram não se estabelecer nas principais potências ocidentais: Meyer viveu décadas no México, May passou alguns anos na África e Taut viveu seus últimos anos na Turquia. A trajetória deles ainda é pouco estudada, mas já constitui na historiografia corrente um contraponto consolidado aos bauhausianos que adotaram os EUA e que ajudaram a definir a paisagem capitalista nas cidades ocidentais de meados do século XX, como Mies van der Rohe, Walter Gropius e Marcel Breuer.

Mais sobre isto aqui.

Em 1932 Gropius visitou a Rússia e ficou amargamente decepcionado, voltando ‘abalado com o que ele viu e experimentou’. Em seu retorno, no possivelmente mais delicado momento da evolução das instituições arquitetônicas soviéticas, o influente Congresso Internacional da Arquitetura Moderna (CIAM), constituído quatro anos antes para representar todo o Movimento Moderno, tomou uma decisão drástica. Seus organizadores, indignados com o resultado do concurso para o Palácio dos Sovietes, decidiram no último momento cancelar sua terceira conferência em Moscou, optando, ao contrário, pelos confortos de um cruzeiro de luxo no Mediterrâneo no ano seguinte. Vinte e seis arquitetos estrangeiros trabalhando em Moscou, muitos deles, sem dúvidas, membros dos grupos de May e Meyer, protestaram em vão. O significado deste ato está em que ele oficialmente dissociou o Movimento Moderno no Ocidente do desenvolvimento da arquitetura na Rússia, cruelmente interpretando e condenando-os em termos de estilo quando, de fato, ainda nenhum ucasse em matéria de estilo havia sido promulgado. Apesar do recrudescimento do neoclassicismo abundava a variedade estilística na arquitetura oficial; o modernismo foi tolerado até 1936, quando a rigidez tornou-se norma em virtualmente todos os aspectos da vida soviética. Em 1932, Bruno Taut ainda encontrava-se suficientemente otimista para mover seu escritório para a Rússia; em 1934, um eminente modernista ocidental como André Lurçat encontrava-se seduzido em participar de uma estada de três anos sob os desígnios do segundo Plano Quinquenal. Mesmo em janeiro de 1937, Frank Lloyd Wright, convidado estelar do primeiro Congresso dos Arquitetos Soviéticos, encontrou muito mais variedade do que ele esperava (no caso de Wright, porém, altas doses de bajulação e certo habilidoso ciceronear por parte de Alabjan claramente alteraram suas impressões.

fonte: SAINT, Andrew. The image of the Architect. Londres e New Haven: Yale University Press, 1983. pp 132–137