reyner banham sobre drop city

Em 1962 Reyner Banham publicou, na forma de livro-catálogo, um conjunto de apontamentos e comentários a respeito de episódios e edifícios representativos da arquitetura moderna que ele, em particular, apreciava. Na obra, intitulada Age of the Masters. A Personal View of Modern Architecture, Banham divide as obras e episódios a partir de recortes temáticos próprios, destacando questões e temas que lhe interessavam. O autor mesclava certa dose de sarcasmo com genuína apreciação e fascínio pelas obras e seus arquitetos — o que resultava em breves e valiosos textos sobre aqueles edifícios, temperados com pitadas de ironia. Conhecido por sua relação com a cultura pop, Banham hoje daria um excelente blogueiro.

Admirador que era de Buckminster Fuller, Banham dedica algumas páginas à cultura dos domos geodésicos, nas quais ele chega mesmo a tecer alguns comentários sobre a apropriação dos domos pela contracultura norte-americana. Entre outras observações, na edição revisada de 1975, o crítico britânico fala sobre a então já mitificada experiência de Drop City, após alguns ácidos comentários sobre esses “tipos que saúdam o sol e fazem as pazes com a natureza”:

Pode-se argumentar […] que estruturas permanentes constituem apenas alguns dos meios pelos quais um arquiteto cria ambientes humanos hoje: eletrônicos e outros estudos ‘não-arquitetônicos’ são meios adicionais de extender nosso controle sobre os ambientes — e se os arquitetos não podem torná-los parte de sua arte então a raça humana pode decidir se desvincular da arte da arquitetura, assim como ela se desvinculou das artes dos bruxos e curandeiros.

O que pode se revelar irônico, já que muitas das promessas das estratégias de projeto total de [Buckminster] Fuller, assim como de seus domos, foram desde então usurpadas por aqueles tipos primitivos de almas que saúdam o sol e fazem as pazes com a natureza no deserto durante o amanhecer, bem como investigam sinais nas areias e ervas em busca de orientação sobre como lidar com seus afazeres cotidianos. Por conta de suas críticas radicais às ordens estabelecidas da arquitetura, da tecnologia e da sociedade, Fuller se transformou em um dos heróis dos estudantes de arquitetura rebeldes dos anos 1960. […]

E em alguns parágrafos depois, a menção a Drop City:

Os domos de Drop City, no Colorado — um lugar sagrado para a contracultura tanto quando Haight–Ashbury — eram cobertos por folhas coloridas de aço estampado aproveitado dos capôs de carros abandonados com a pintura ainda intacta, bem como fenestrados com vidros de formatos irregulares também reutilizados de parabrisas de automóveis. Seus espaços públicos eram adornados com esculturas para o culto do sol feitas de velhos espelhos de automóveis. Portanto, à medida em que o tempo dava voltas em busca de suas próprias revanches, é bem provável que algum hippie do tipo “sou da paz”, observando de forma especulativa o firmamento na noite da mais recente missão Apollo e indagando sua tripulação com perguntas como ‘Homens da Lua, o quê vocês estão fazendo?’ o fizesse à porta de um rude abrigo construído de acordo com os preceitos do mesmo Buckminster Fuller que também havia sido o herói da geração anterior, que adorava a ciência — para quem uma missão lunar teria sido uma ocasião não para sarcasmo, mas para reverência.

Fonte:

BANHAM, Reyner. Age of the Masters. A Personal View of Modern Architecture. Londres: The Architectural Press, 1975, p. 133.

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“Após sua visita a Drop City, venha tomar um sorvete no Dairy Joy”

Drop City, a mais famosa comunidade contracultural estadunidense dos anos 1960, vem sendo objeto de um interesse renovado na última década. O livro-reportagem Droppers, de Mark Matthews, por exemplo, publicado em 2010, é um dos produtos deste interesse e já foi citado aqui. Alguns dos depoimentos dos primeiros anos de Drop City são particularmente interessantes. Gene Bernofsky, um de seus fundadores, declara o seguinte:

Toda manhã havia uma procissão de carros. As pessoas queriam ver o quê, em nome de Deus, estava acontecendo lá. Tudo era muito amigável e nos fins-de-semana isto durava o dia inteiro. Algumas pessoas eram corajosas o suficiente para vir nos visitar: assim que elas perceberam que éramos amistosos, o boca-a-boca começou a se espalhar e mais e mais pessoas queriam nos conhecer para conversar conosco e saber o que estávamos fazendo. O dono da lanchonete Dairy Joy, em Trinidad, nos disse então que se permitíssemos que ele colocasse uma placa dele em nossa propaganda ele nos daria sorvete de graça. Concordamos e erguemos aquele letreiro, que dizia: “Após sua visita a Drop City, faça uma parada no Dairy Joy.” O sujeito foi leal à sua palavra. À época, nós usávamos chapéus “dropper” que pareciam com kaftans, eles eram cobertos com lantejoulas e quinquilharias brilhantes. Sempre que aparecíamos no Dairy Joy com nossos chapéus, ganhávamos sorvete de graça.

[…]

Era como se fôssemos algum tipo de ser humano bizarro em exposição. As pessoas nunca haviam visto nada como nós. Estávamos lá em campo aberto, expostos. À medida em que o interesse aumentava, comecei a contar o número de visitantes nos fins-de-semana: lembro de contar mais de 120 pessoas em um único dia. Mas depois de um tempo, começou a ficar irritante ter de parar de trabalhar para conversar com eles. Pintamos, então, um novo letreiro na entrada: “Limite: apenas uma pergunta por visita.” Num certo momento, consideramos cobrar uma taxa de ingresso, mas ao invés disso instalamos uma caixa de doações. Não consigo lembrar de achar mais de 75 centavos nela: a própria caixa era ela mesmo um objeto cuidadosamente manufaturado. Acho que as pessoas simplesmente consideravam-na apenas mais um objeto curioso para olhar.

MATTHEWS, Mark. Droppers: America’s First Hippie Commune, Drop City. Norman: University of Oklahoma Press, pp. 93–94.

Anúncio da lanchonete Dairy Joy próximo de Drop City.
Anúncio da lanchonete Dairy Joy próximo de Drop City. Fonte: Matthews, 2010: 94
Letreiro na entrada de Drop City. Fonte: Matthews, 2010.
Letreiro na entrada de Drop City: “Drop City, visite à vontade. Bem vindos. Limite: apenas uma pergunta por visita.” Fonte: Matthews, 2010.

drop art, c. 1962

Seguem alguns trechos dos depoimentos de Clark Richert e Gene Bernofsky a Mark Matthews, publicados no livro-reportagem Droppers: America’s First Hippie Community. Richert e Bernofsky, artistas e personagens da contracultura norte-americana, foram alguns dos criadores de Drop City, considerada a primeira de várias comunidades hippies alternativas que se instalariam no Sudoeste estadunidense ao longo dos anos 1960 e 70.

Os trechos abaixo reproduzidos se referem ao período anterior a Drop City, quando ambos dividiam um apartamento e frequentavam a Universidade do Kansas. A dupla morava na cidade de Lawrence, onde eles praticavam performances e happenings que ficariam conhecidos como “drop art“.

Quando comecei o colegial, imaginava que eu seguiria os passos de meus irmãos e estudaria matemática ou ciências, mas durante o último ano eu me envolvi com um grupo de artistas e decidi que eu devia seguir o caminho da arte. De todo modo, meu interesse precoce por matemática viria a influenciar minha maneira de pintar ao longo da vida. Após o colégio, entrei para a Universidade do Kansas e fiquei bastante influenciado pelos expressionistas abstratos, especialmente Willem DeKooning e Mark Rothko. Também descobri os happenings de Allan Kaprow e o trabalho experimental de Robert Rauschenberg e John Cage, que estavam na época baseados no Black Mountain College, nos Montes Apalaches da Carolina do Norte.

Em Lawrence, um amigo e eu alugamos um apartamento na Massachussets Street, uma das avenidas principais, onde praticávamos diversos e caóticos happenings envolvendo musica eletrônica, enormes quantidades de papel picado e pinturas geométrica em movimento iluminadas por lâmpadas estroboscópicas. Naquela época, filosoficamente, eu havia abraçado o experimental. Frequentemente descrevia minha filosofia artística citando o artista da Costa Oeste Jay DeFeo: ‘É apenas arriscando com o absurdo que alguém pode esperar atingir o sublime.’

Gene Bernofsky, em outro trecho, declara o seguinte:

Havia [em meio à comunidade universitária e artística] uma certa notoriedade sobre nosso apartamento. Decidimos que se estávamos para fazer alguma coisa, não devíamos copiar nada. Uma das consequências desta filosofia foi a produção, de minha parte, de uma pintura em uma enorme tela com algo próximo a 1,80m de altura e  2,70m de largura: ela era não-representacional — uma série de faixas verticais bastante precisas. Eu a chamei “Dória”, baseada na ideia da coluna romana dórica. Estudei as colunas por um longo período e na tela eu pintei faixas verticais de cores diferentes — mais escuras no centro, mais claras nas margens. No fim, a pintura ganhou a aparência de uma ilusão óptica, como uma coluna tridimensional. Clark [Richert] me convenceu a inscrevê-la no Mid-American Art Show da Galeria Nelson, em Kansas City. Ele dizia que o estilo da pintura era bem o do júri. ‘Se você conseguir qualquer reconhecimento, vai deixar o Departamento de Arte maluco,’ ele me disse. Minha pintura conseguiu o primeiro lugar, e de uma hora para outra eu tinha nas mãos mil dólares. E como Clark havia previsto, todos no Departamento passaram a me odiar. Achavam que eu era um azarão.

Minhas pinturas eram expressivas, muito precisas, afiadas. Amava todo o processo de pintar — montar o cavalete, prender a tela, planejar a obra. Clark sabia operar com a sedução pelo mundo da arte. Ele já havia participado de uma série de performances individuais e já tinha uma certa reputação como artista. Já eu era ingênuo sobre tudo isso. Eu apenas me divertia fazendo coisas e brincando por aí. Clark e eu definíamos nossa arte como “droppings”. Nós não éramos artistas, nós éramos “droppers”.

“Dropping” e “droppers” — que depois estariam associadas à experiência de Drop City — são expressões difíceis de traduzir sem perder a graça do sentido que têm em seu contexto original. “Dropping” é algo largado, derramado, jogado fora — uma tralha ou um lixo ou coisa do tipo. Não parece ser o caso naquele momento em específico, mas a expressão mais tarde também guardaria alguma relação com o ato de “derramar ácido” (“drop LSD”, “drop accid”, etc). Também lembra a expressão “drop out” (que estaria associada também aos jovens que viriam a morar em Drop City), que tem a ver com “ir embora”, “largar tudo”, “vagabundear”. “Dropper”, por sua vez, é justamente o sujeito que largou tudo, desistiu, foi embora, tornou-se vagabundo, na mesma medida em que é o sujeito que produz “droppings”, larga coisas, derrama tralhas pelo caminho. “Drop art”, neste sentido, é justamente esta arte largada, jogada pela rua, derramada por aí.

Clark Richert e Gene Bernofsky, 'Pendulum', 1962.
‘Pendulum’, 1962. Fonte: http://divisare.com/projects/276975-Drop-Artists-Drop-City
Clark Richert e Gene Bernofsky, 'Egg drop', 1962
Clark Richert e Gene Bernofsky. ‘Egg drop’, 1962. Fonte: http://divisare.com/projects/276975-Drop-Artists-Drop-City

Bernofsky continua:

Várias vezes pendurávamos alguma coisa em uma corda e a lançávamos para a rua. Sentávamos e assistíamos à reação dos transeuntes. Pensávamos que havíamos inventado toda uma nova abordagem sobre como fazer coisas. Era uma maneira de lidar com aquele desagradável elitismo do mundo da arte. Nossas obras eram apenas coisas largadas [“droppings”], outros as chamavam de colagens. Era divertido.

Certa vez, montamos na rua uma tábua de passar roupa, na qual deixamos um ferro e um camisa. Ligamos o ferro na eletricidade de um parquímetro próximo. As pessoas iam e vinham, mas algumas paravam e testavam o ferro. Elas riam, se divertiam. Outra vez, produzimos um café-da-manhã — com bacon, ovos, torradas, suco e café — e o deixamos na calçada em frente a um hotel do outro lado de nossa rua. Ninguém o removeu ao longo do dia — nem mesmo o pessoal do hotel. As pessoas passavam para olhar, para ver o que estava acontecendo. Enfim, alguém atropelou a coisa toda com uma bicicleta e a quebrou. Mais tarde, passamos por lá e limpamos tudo.

Era fazendo coisas assim que Clark e eu nos convencemos de que podíamos nos divertir provocando diferentes realidades visuais na vida cotidiana. Era um jeito de fazer arte de verdade e um jeito de envolver as pessoas. Não fazer imagens para a elite comprar, vender e negociar.

Referência:

MATTHEWS, Mark. Droppers: America’s First Hippie Community. Norman: University of Oklahoma Press, 2010, pp. 36–41.

As imagens dos droppings encontram-se em divisare.com.

Gene Bernofsky e Clark Richert. Imagem retirada do livro Droppers, de Mark Matthews.
Gene Bernofsky e Clark Richert na época em que eram estudantes da Universidade do Kansas. Fonte: Matthews, 2012, p. 36

trecho de entrevista de buckminster fuller sobre domos

Algumas palavras de Buckminster Fuller sobre o uso de domos geodésicos. É evidente o recurso à naturalização (ou biologização) de estruturas arquitetônicas por meio do uso (um tanto quanto forçoso) de metáforas de estruturas biológicas, bem como do discurso da aplicação de menores recursos para a obtenção de maiores resultados. O mais curioso é o fato de Fuller ter sido alertado da metáfora biológica apenas depois das fotografias de seus domos terem sido publicadas.

califórnia, 1971: whole earth catalog em produção

Seguem algumas raras imagens dos processos de concepção e produção do periódico Whole Earth Catalog, filmadas na Califórnia, em 1971, pelo seu editor Stewart Brand. Entre as imagens, encontram-se momentos de construção dos lendários domos geodésicos fullerianos adorados pela cultura hippie do período, assim como das estruturas infláveis utilizadas pelo coletivo Ant Farm. O vídeo foi disponibilizado no Youtube por Kevin Kelly (um dos criadores da revista Wired) e está acompanhado de comentários do próprio Brand.

Comentários de Brand:

Sequência de eventos: filmagens casuais de Seal Rocks, São Francisco; um “Novo Jogo” que eu inventei envolvendo o uso de vendas nos olhos; as fontes termais em Saline Valley, a 70 milhas do telefone mais próximo; a instalação do gerador que iria alimentar os ventiladores para a produção do escritório inflável e seu equipamento; solda das estruturas que manteriam o inflável preso; nivelamento de uma plataforma para o inflável (estou em algumas das cenas); o inflável se inflando; o trailer Airstream em que eu vivia, naqueles tempos, com minha esposa Lois; neve nas montanhas (era janeiro); interiores do inflável durante a instalação dos equipamentos e da mobília; construção de uma sala escura geodésica para o trabalho fotográfico; início da produção, leiaute das páginas, formatação do texto, etc; o vento balançando tudo; o mamilo de Barbara DeZonia; tentativa de resolver o problema com o vento na frágil cobertura; minha caminhonete servindo de âncora para um dos vértices do inflável; reinício da produção no Airstream; brincadeiras no topo da membrana inflável translúcida; produção de meios-tons fotográficos na sala escura; visita de um pequeno avião; e então de volta à base em Menlo Park, onde um avião era construído; muitas cenas escuras. Elenco: Hal Hershey, Barbara e Bud DeZonia, Fred Richardson, Stewart e Lois Brand; do grupo Ant Farm: Andy Shapiro, Jow Hall, Curtis Schreier.

dome cookbook, algumas imagens

Algumas imagens de uma recém chegada cópia da primeira edição do lendário Dome Cookbook, de Steve Baer, publicado de forma semi-artesanal em 1968 pela Fundação Lama:

dome cookbook

dome cookbook

dome coobook

dome cookbook

dome cookbook

dome cookbook

Segundo Fred Turner, professor de comunicação da Universidade Stanford:

Em fins da década de 1960, estes emblemas [os domos geodésicos de inspiração fulleriana] da inventividade americana do período da Guerra Fria e do desejo de sobreviver a um ataque nuclear se transforaram em símbolos de um modo de vida holístico. Buckminster Fuller havia construído um para sua própria casa em 1963. Por volta de 1965, Ken Kesey declarava entusiasticamente seu desejo em construir um domo para hospedar seus Acid Tests. Em 1967, as duas dúzias de fundadores da Drop City assistiram a uma palestra proferida por Fuller em Boulder (Colorado) e imediatamente se dispuseram a construir suas casas segundo os projetos de Fuller. Em 1968, Steve Baer, projetista principal de Drop City, publicou suas receitas construtivas em seu Dome Cookbook [‘Livro de receitas de domos’], o que constituiu a fagulha para uma explosão construtiva no contexto da contracultura. Duas das comunidades mais visitadas por Stewart Brand (Libre e Fundação Lama) logo começaram a levantar seus próprios domos. E em 1970 e 1971, Lloyd Khan (co-editor de Brand no Whole Earth Catalog), Jay Baldwin e vários outros membros da equipe do Catalog, utilizaram-se da própria estrutura do Catalog para produzir seus próprios manuais de construção de domos (Domebook One e Domebook Two).

TURNER, Fred. From Counterculture to Cyberculture. Stewart Brand, the Whole Earth Network and the Rise of Digital Utopianism. Chicago: The University of Chicago Press, 2006, p. 94.

“arte é cultura é natureza”

Parece ser pauta comum a diferentes discursos nos anos 1960 e 1970 (alguns de ordem contracultural, outros com pretensão científica, hegemônica) a constituição de uma esfera comum entre natureza e cultura, entre o artificial e o orgnânico. É o que também sugere o depoimento abaixo.

thefarm

“Arte é cultura é natureza”, declarara a artista Bonnie Sherk, cuja literalmente arrasadora Crossroads Community (The Farm), localizada no distrito Potrero de São Francisco, introduziu a noção de “estrutura de vida” [“life-frame”] […]. Uma construção rural superimposta a uma decadente área industrial urbana próxima a uma via elevada (na qual Sherk plantou palmeiras e posicionou, temporariamente, uma vaca e fardos de feno, para a surpresa dos motoristas que por ali passavam), The Farm, como Jana Blankenship aponta, era um “mini-ecossistema” e teatro de vida, oferecendo um “ambiente não-hierarquizado”, multicultural, “no qual todas as formas de vida seriam participantes integrais.” O desaparecimento em 1987 deste último refúgio da ecotopia dos anos 1960 me torna retrospectivamente triste nestes tempos de esperanças reduzidas.

Lucy Lippard, Memory as Model (Prefácio). In: Auther, Elissa; Lerner, Adam (org.). West of Center. Art and the Counterculture Experiment in America, 1965–1977. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2012.

jacques rancière: história e ficção

Alguns comentários de Jacques Rancière sobre a relação entre história, ficção e narrativa, bem como sobre os eventuais equívocos tomados desta relação.

A revolução estética redistribui o jogo tornando solidárias duas coisas: a indefinição das fronteiras entra a razão dos fatos e a razão das ficções e o novo modo de racionalidade da ciência histórica. Declarando que o princípio da poesia não é a ficção, mas um determinado arranjo dos signos da linguagem, a idade romântica torna indefinida a linha divisória que isolava a arte da jurisdição dos enunciados ou das imagens, bem como aquela que separava a razão dos fatos e a razão das histórias. Não que ela tenha, como se diz às vezes, consagrado o “autotelismo” da linguagem, separada da realidade. Muito pelo contrário. A idade romântica força de fato a linguagem a penetrar na materialidade dos traços através dos quais o mundo histórico e social se torna visível a si mesmo, ainda que sob a forma de linguagem muda das coisas e da linguagem cifrada das imagens. É a circulação nessa paisagem de signos que define a nova ficcionalidade: a nova maneira de contar histórias, que é, antes de mais nada, uma maneira de dar sentido ao universo “empírico” das ações obscuras e dos objetos banais. A ordenação ficcional deixa de ser o encadeamento causal aristotélico das ações “segundo a necessidade e a verossimilhança.” Torna-se uma ordenação de signos. […]

Assim se encontra revogada a linha divisória aristotélica entre duas “histórias” — a dos historiadores e a dos poetas —, a qual não separava somente a realidade e a ficção, mas também a sucessão empírica e a necessidade construída. […] A “história” poética, desde então, articula o realismo que nos mostra os rastros poéticos inscritos na realidade mesma e o artificialismo que monta máquinas de compreensão complexas.

[…]

O real precisa ser ficcionado para ser pensado. Essa proposição deve ser distinguida de todo o discurso — positivo ou negativo — segundo o qual tudo seria “narrativa”, com alternâncias entre as “grandes” e “pequenas” narrativas. A noção de “narrativa” nos aprisiona nas oposições do real e do artifício em que se perdem igualmente positivistas e desconstrucionistas. Não se trata de dizer que tudo é ficção. Trata-se de constatar que a ficção da era estética definiu modelos de conexão entre apresentação dos fatos e formas de inteligibilidade que tornam indefinida a fronteira entre razão dos fatos e razão da ficção, e que esses modos de conexão foram retomados pelos historiadores e analistas da realidade social. Escrever a história e escrever histórias pertencem a um mesmo regime de verdade. Isso não tem nada a ver com nenhuma tese de realidade ou irrealidade das coisas. Em compensação, é claro que um modelo de fabricação de histórias está ligado a uma determinada ideia da história como destino comum, com uma ideia daqueles que “fazem história”, e que essa interpenetração entre razão dos fatos e razão das histórias é própria de uma época em que qualquer um é considerado como cooperando com a tarefa de “fazer” a história. Não se trata pois de dizer que a “História” é feita apenas das histórias que nós contamos, mas simplesmente que a “razão das histórias” e as capacidades de agir como agentes históricos andam juntas. A política e a arte, tanto quanto os saberes, constroem “ficções”, isto é, rearranjos materiais dos signos e das imagens, das relações entre o que se vê e o que se diz, entre o que se faz e o que se pode fazer.

RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível. São Paulo: Editora 34, 2009, pp. 54–59.

google ngram viewer: “ambiente” e “natureza”

Uma das ferramentas mais interessantes e menos conhecidas do Google é o Ngram Viewer. Com ela é possível avaliar, em diferentes línguas, o crescimento ou recuo do uso de determinadas palavras entre os anos 1800 e 2000. Como a Google já digitalizou e indexou uma quantidade gigantesca de livros, em diferentes edições e formatos, ela consegue construir um complexo banco de dados a partir da imensa quantidade de informações extraídas deles. A partir deste banco de dados, é possível gerar gráficos de uso de palavras ao longo do tempo.

A Wikipédia define “enegrama” (ou “n-gram”) como a sequência contígua de aparições de um grupo específico de unidades em uma determinada sequência de texto ou discurso (por exemplo: na sequência “ser ou não ser”, o grupo “ser” aparece 2 vezes). Trata-se de algo próprio do campo da computação e da probabilidade que, pela sua peculiaridade, pode ser aplicado a grandes quantidades de caracteres como aqueles encontrados em livros.

Guardada certa licença poética na aplicação deste instrumento tão frio à análise crítica de um imenso corpo documental (como é o caso do conjunto de livros escaneados pela Google), ele no entanto nos fornece alguns indicativos efetivamente  interessantes, ao apontar os momentos históricos em que certas palavras (e, portanto, certas ideias ou tendências) estariam mais ou menos em voga.

Utilizando-se a base de dados de livros publicados em língua inglesa, a incidência das palavras “environment” e “nature” gera alguns gráficos curiosos. Ressalte-se, porém, a já citada “licença poética” para o uso desta ferramenta: ela no máximo nos permite avaliar a quantidade de vezes que se usou uma palavra, não efetivamente o sentido atribuído a ela. Pode-se usar a palavra “natureza”, por exemplo, para falar da “natureza” das coisas ou para falar da “natureza” como normalmente entendida hoje pelas pessoas. Mesmo tendo em vista esta ressalva, os gráficos são interessantes pelas indicações que eles fornecem.

A começar por “environment”: ainda que esta palavra nem sempre estivesse associada ao sentido vulgarmente dado a ela hoje (“meio ambiente” ou “natureza”, por extensão, etc), o gráfico abaixo explicita a explosão de usos da palavra a partir de meados dos anos 60 e 70, quando o sentido atual começa a ser generalizado.

environment

O forte aumento no uso da palavra acompanha o crescimento do movimento ambientalista a partir de meados dos anos 1960, bem como episódios usualmente retratados como importantes, como a Conferência de Estocolmo, a criação da EPA nos EUA e a influência do Clube de Roma. Curiosamente, a partir da institucionalização do ambientalismo e seu acolhimento por parte da ordem capitalista vigente (que se seguiu a tais episódios), houve certa estabilização no uso da palavra — o que coincide também com as gestões Reagan e Tatcher. Entre os fins da década de 1980 e ao longo dos anos 1990 houve novo crescimento. É de se notar também, curiosamente, a queda no uso da palavra no período da II Guerra Mundial.

Quando a palavra “nature” é analisada junto de “environment”, é gerado o surpreendente gráfico abaixo, quase sugerindo um certo desconforto contemporâneo com “natureza” e sua gradual substituição por “ambiente”.environment-nature

Finalmente, testando a expressão “ambiente construído”, somos apresentados à imagem abaixo. A explosão de uso desta expressão acompanha o crescimento do interesse por “ambiente” ao longo dos anos 1960 e 1970, apresentando apenas uma leve queda em meados dos anos 1990.

builtenvironment