materialidade, cesare brandi

Manfredo Tafuri, em seu Teorie e storia dell’architettura (1968), chegou a acusar Cesare Brandi, o famoso estudioso italiano do campo da Preservação e Patrimônio, de promover um “neoidealismo metafísico e mistificador”.

A colocação de Tafuri é interessante: ela provoca o campo da Preservação, tradicionalmente avesso a um contato mais intenso — e portanto mais revelador de seus conflitos e contradições internas — com os demais campos do conhecimento e sobretudo da crítica e da política.

matéria: aspecto e estrutura

Apesar da distância entre Brandi e Tafuri (dois estudiosos italianos que publicaram suas obras principais mais ou menos nos mesmos períodos), e apesar mesmo da distância de Brandi com o marxismo de Tafuri (analisado por aquele de forma superficial, de todo modo), é possível ainda estabelecer uma leitura de alguns trechos da Teoria da Restauração (São Paulo: Ateliê Editorial, 2005, 2ª edição, tradução de Beatriz M. Kühl, edição original de 1963) de Brandi de modo a propiciar algum diálogo ou algum contato com temas próprios de uma análise materialista da história da arquitetura. Certamente Brandi não produz uma crítica contundente dos processos de produção (não foi esta nunca sua intenção, nem nunca enquadrou a arquitetura de fato como algo interno aos circuitos de produção e reprodução das sociedades), mas seus comentários sobre a materialidade da obra de arte (e da arquitetura) e seu papel no processo de preservação inspiram algumas reflexões.

Brandi começa com:

[…] O fato de os meios físicos, de que a imagem necessita para se manifestar, representarem um meio e não um fim, não deve eximir de investigação aquilo em que constitui a matéria com respeito à imagem, investigação que a Estética idealista quis, em geral, transcurar, mas que a análise da obra inexoravelmente reapresenta. […]

p. 35

Brandi enquadra a matéria em duas dimensões no fenômeno representado pela obra de arte (em sua “epifania”): como aspecto e como estrutura. Nota-se desde já que exclui daí o papel do trabalho na formação da obra:

Veja-se o exemplo mais evidente de uma pintura sobre madeira, em que a madeira esteja de tal modo porosa a ponto de não mais oferecer um suporte adequado; a pintura será então a matéria como aspecto, a madeira, a matéria como estrutura, ainda que a divisão possa ser muito menos precisa, porque o fato de ser pintada sobre madeira transfere à pintura características particulares que poderiam desaparecer ao se suprimir a madeira. E, portanto, a distinção entre aspecto e estrutura se revela muito mais sutil do que pode parecer à primeira vista, e nem sempre, para fins práticos, será de todo possível. […]

p. 37

A relação entre a imagem da obra e sua existência material está bem colocada, mas o trabalho fica implícito na matéria e continua ignorado. Continua:

[…] Uma enraizada ilusão que, para fins da arte poderia chamar-se ilusão da imanência, fez considerar idênticos, por exemplo, o mármore ainda não desbastado de uma pedreira e aquele que se tornou estátua; enquanto o mármore não desbastado possui somente a sua constituição física, o mármore da estátua sofreu a transformação radical de ser veículo de uma imagem, historicizou-se através da obra do homem, e entre o seu subsistir como carbonato de cálcio e o seu ser imagem, abriu-se uma insuperável descontinuidade. Donde, como imagem, desdobra-se em aspecto e estrutura e subordina a estrutura ao aspecto. Quem então acreditasse que, só por ter identificado a pedreira de onde foi extraído o material para um monumento antigo, estivesse autorizado a extrair uma vez mais para o refazimento do próprio monumento, em casos em que de refazimento se trate e não de restauração, não veria justificada a sua suposição pelo fato de a matéria ser a mesma: a matéria não será de modo algum a mesma, mas sendo historicizada pela obra atual do homem, pertencerá a esta época e não àquela mais longínqua, e por mais que seja quimicamente a mesma, será diversa e acabará, do mesmo modo, por constituir um falso histórico e estético.

p. 38

A citação seguinte lembra Adorno:

A distinção basilar entre o aspecto e a estrutura pode chegar algumas vezes a tamanha dissociação que o aspecto acaba por preceder, paradoxalmente, a estrutura, mas apenas nos casos em que a obra de arte não pertença à categoria figurativa, tais como a poesia e a música, em que a escritura — que, ademais, não é o meio físico próprio àquelas artes, mas o trâmite — faz o aspecto preceder, ainda que de forma simbólica, a efetiva produção do som, da nota, ou da palavra.

p. 39

Brandi conclui o capítulo associando a obra a uma certa ambiência (a qual compõe sua matéria), de modo a argumentar contra a construção de réplicas e contra a transposição de obras de seus locais de origem.

matéria: material e trabalho

A ausência do trabalho na leitura que Brandi faz do papel da matéria na preservação de monumentos se contrapõe à forma como Sérgio Ferro, por exemplo, explora o problema da produção da arquitetura. Grosso modo, Ferro conceitua a arte, a partir de William Morris, como a expressão da alegria no trabalho. Para ele, o material da obra de arte é composto pela matéria e pelo trabalho (grifos meus):

Decidimos concentrar nossos trabalhos nos materiais de base da edificação. Nisso, seguimos algumas correntes do pensamento contemporâneo, particularmente a Escola de Frankfurt e Adorno. O material é um conceito central em seus textos (ver T. W. Adorno, Teoria estética e Mahler: Une physionomie musicale). Reduzimos sua amplitude, bastante aberta em sua obra. Para Adorno, o material é tudo o que serve para a construção da obra, desde a organização do universo sonoro, por exemplo, até o imaginário disponível, possível. Empobrecemos tal conceito, nós admitimos isso, mas para torná-lo mais operacional.

Os materiais, para nós, são aquilo que, concretamente, sustenta o construído. De Adorno extraímos, principalmente, a ideia de sua determinação social e histórica. O material é a matéria mais os homens que a trabalham. É o suporte ativo do trabalho de concepção e de realização. A formação (no sentido do Das Bilden de Hegel) insere aí tesouros de possibilidades que esperam para se manifestar através do projeto. A maioria das camadas da produção — escamoteada com frequência pela crítica parcial — grava seu pathos em sua resistência.

[…] Nós nos concentramos em torno do que conta: o momento em que o gesto produtivo encontra seu outro que impede seu desaparecimento — e fica ao alcance da nossa leitura.

[…] Em nosso estudo dos materiais, aparece a vontade de ler a história e o presente construído como história coletiva. Suas ocorrências nunca são tratadas como singularidades, mas como signos”. Isso é fundamental para nós: vestígios dos gestos produtivos no material tratam de conjuntos de atores.

Sérgio Ferro; [1996] “Questões de método” in Arquitetura e trabalho livre; São Paulo: Cosac & Naify, 2006, pp. 236–238.

Entender a obra de arte a partir do trabalho sugere novas perspectivas nos trabalhos de preservação e, sobretudo, restauro, a serem ainda estudadas. Mas parece, antes de tudo, indicar a necessidade de inverter o primado da instância estética sobre a histórica como conceituado por Brandi (ainda que o próprio sempre tenha alertado para a especificidade de cada caso a ser trabalhado):

[…] Para a instância que nasce da artisticidade da obra de arte, o acréscimo reclama a remoção. Perfila-se, portanto, a possibilidade de um conflito com as exigências conservativas colocadas pela instância histórica. Semelhante conflito pode, naturalmente, apenas ser esquematizado em sede teórica, sendo essa uma contenda a mais individual e, por assim dizer, não repetível que possa existir. Mas a resolução não pode ser justificada como advinda de autoridade: deve ser a instância que tem maior peso a sugeri-la. E como a essência da obra de arte deve ser vista no fato de constituir uma obra de arte e só em uma segunda instância no fato histórico que individua, é claro que se a adição deturpa, desnatura, ofusca, subtrai parcialmente à vista a obra de arte, essa adição deve ser removida e se deverá ter o cuidado apenas, se possível, com a conservação à parte, com a documentação e com a recordação da passagem histórica que, desse modo, é removida e cancelada do corpo vivo da obra.

Brandi, “A restauração segundo a instância da historicidade” in Teoria da Restauração, id, pp. 83–84