reyner banham sobre drop city

Em 1962 Reyner Banham publicou, na forma de livro-catálogo, um conjunto de apontamentos e comentários a respeito de episódios e edifícios representativos da arquitetura moderna que ele, em particular, apreciava. Na obra, intitulada Age of the Masters. A Personal View of Modern Architecture, Banham divide as obras e episódios a partir de recortes temáticos próprios, destacando questões e temas que lhe interessavam. O autor mesclava certa dose de sarcasmo com genuína apreciação e fascínio pelas obras e seus arquitetos — o que resultava em breves e valiosos textos sobre aqueles edifícios, temperados com pitadas de ironia. Conhecido por sua relação com a cultura pop, Banham hoje daria um excelente blogueiro.

Admirador que era de Buckminster Fuller, Banham dedica algumas páginas à cultura dos domos geodésicos, nas quais ele chega mesmo a tecer alguns comentários sobre a apropriação dos domos pela contracultura norte-americana. Entre outras observações, na edição revisada de 1975, o crítico britânico fala sobre a então já mitificada experiência de Drop City, após alguns ácidos comentários sobre esses “tipos que saúdam o sol e fazem as pazes com a natureza”:

Pode-se argumentar […] que estruturas permanentes constituem apenas alguns dos meios pelos quais um arquiteto cria ambientes humanos hoje: eletrônicos e outros estudos ‘não-arquitetônicos’ são meios adicionais de extender nosso controle sobre os ambientes — e se os arquitetos não podem torná-los parte de sua arte então a raça humana pode decidir se desvincular da arte da arquitetura, assim como ela se desvinculou das artes dos bruxos e curandeiros.

O que pode se revelar irônico, já que muitas das promessas das estratégias de projeto total de [Buckminster] Fuller, assim como de seus domos, foram desde então usurpadas por aqueles tipos primitivos de almas que saúdam o sol e fazem as pazes com a natureza no deserto durante o amanhecer, bem como investigam sinais nas areias e ervas em busca de orientação sobre como lidar com seus afazeres cotidianos. Por conta de suas críticas radicais às ordens estabelecidas da arquitetura, da tecnologia e da sociedade, Fuller se transformou em um dos heróis dos estudantes de arquitetura rebeldes dos anos 1960. […]

E em alguns parágrafos depois, a menção a Drop City:

Os domos de Drop City, no Colorado — um lugar sagrado para a contracultura tanto quando Haight–Ashbury — eram cobertos por folhas coloridas de aço estampado aproveitado dos capôs de carros abandonados com a pintura ainda intacta, bem como fenestrados com vidros de formatos irregulares também reutilizados de parabrisas de automóveis. Seus espaços públicos eram adornados com esculturas para o culto do sol feitas de velhos espelhos de automóveis. Portanto, à medida em que o tempo dava voltas em busca de suas próprias revanches, é bem provável que algum hippie do tipo “sou da paz”, observando de forma especulativa o firmamento na noite da mais recente missão Apollo e indagando sua tripulação com perguntas como ‘Homens da Lua, o quê vocês estão fazendo?’ o fizesse à porta de um rude abrigo construído de acordo com os preceitos do mesmo Buckminster Fuller que também havia sido o herói da geração anterior, que adorava a ciência — para quem uma missão lunar teria sido uma ocasião não para sarcasmo, mas para reverência.

Fonte:

BANHAM, Reyner. Age of the Masters. A Personal View of Modern Architecture. Londres: The Architectural Press, 1975, p. 133.

reynerbanham_1972.jpg

drop art, c. 1962

Seguem alguns trechos dos depoimentos de Clark Richert e Gene Bernofsky a Mark Matthews, publicados no livro-reportagem Droppers: America’s First Hippie Community. Richert e Bernofsky, artistas e personagens da contracultura norte-americana, foram alguns dos criadores de Drop City, considerada a primeira de várias comunidades hippies alternativas que se instalariam no Sudoeste estadunidense ao longo dos anos 1960 e 70.

Os trechos abaixo reproduzidos se referem ao período anterior a Drop City, quando ambos dividiam um apartamento e frequentavam a Universidade do Kansas. A dupla morava na cidade de Lawrence, onde eles praticavam performances e happenings que ficariam conhecidos como “drop art“.

Quando comecei o colegial, imaginava que eu seguiria os passos de meus irmãos e estudaria matemática ou ciências, mas durante o último ano eu me envolvi com um grupo de artistas e decidi que eu devia seguir o caminho da arte. De todo modo, meu interesse precoce por matemática viria a influenciar minha maneira de pintar ao longo da vida. Após o colégio, entrei para a Universidade do Kansas e fiquei bastante influenciado pelos expressionistas abstratos, especialmente Willem DeKooning e Mark Rothko. Também descobri os happenings de Allan Kaprow e o trabalho experimental de Robert Rauschenberg e John Cage, que estavam na época baseados no Black Mountain College, nos Montes Apalaches da Carolina do Norte.

Em Lawrence, um amigo e eu alugamos um apartamento na Massachussets Street, uma das avenidas principais, onde praticávamos diversos e caóticos happenings envolvendo musica eletrônica, enormes quantidades de papel picado e pinturas geométrica em movimento iluminadas por lâmpadas estroboscópicas. Naquela época, filosoficamente, eu havia abraçado o experimental. Frequentemente descrevia minha filosofia artística citando o artista da Costa Oeste Jay DeFeo: ‘É apenas arriscando com o absurdo que alguém pode esperar atingir o sublime.’

Gene Bernofsky, em outro trecho, declara o seguinte:

Havia [em meio à comunidade universitária e artística] uma certa notoriedade sobre nosso apartamento. Decidimos que se estávamos para fazer alguma coisa, não devíamos copiar nada. Uma das consequências desta filosofia foi a produção, de minha parte, de uma pintura em uma enorme tela com algo próximo a 1,80m de altura e  2,70m de largura: ela era não-representacional — uma série de faixas verticais bastante precisas. Eu a chamei “Dória”, baseada na ideia da coluna romana dórica. Estudei as colunas por um longo período e na tela eu pintei faixas verticais de cores diferentes — mais escuras no centro, mais claras nas margens. No fim, a pintura ganhou a aparência de uma ilusão óptica, como uma coluna tridimensional. Clark [Richert] me convenceu a inscrevê-la no Mid-American Art Show da Galeria Nelson, em Kansas City. Ele dizia que o estilo da pintura era bem o do júri. ‘Se você conseguir qualquer reconhecimento, vai deixar o Departamento de Arte maluco,’ ele me disse. Minha pintura conseguiu o primeiro lugar, e de uma hora para outra eu tinha nas mãos mil dólares. E como Clark havia previsto, todos no Departamento passaram a me odiar. Achavam que eu era um azarão.

Minhas pinturas eram expressivas, muito precisas, afiadas. Amava todo o processo de pintar — montar o cavalete, prender a tela, planejar a obra. Clark sabia operar com a sedução pelo mundo da arte. Ele já havia participado de uma série de performances individuais e já tinha uma certa reputação como artista. Já eu era ingênuo sobre tudo isso. Eu apenas me divertia fazendo coisas e brincando por aí. Clark e eu definíamos nossa arte como “droppings”. Nós não éramos artistas, nós éramos “droppers”.

“Dropping” e “droppers” — que depois estariam associadas à experiência de Drop City — são expressões difíceis de traduzir sem perder a graça do sentido que têm em seu contexto original. “Dropping” é algo largado, derramado, jogado fora — uma tralha ou um lixo ou coisa do tipo. Não parece ser o caso naquele momento em específico, mas a expressão mais tarde também guardaria alguma relação com o ato de “derramar ácido” (“drop LSD”, “drop accid”, etc). Também lembra a expressão “drop out” (que estaria associada também aos jovens que viriam a morar em Drop City), que tem a ver com “ir embora”, “largar tudo”, “vagabundear”. “Dropper”, por sua vez, é justamente o sujeito que largou tudo, desistiu, foi embora, tornou-se vagabundo, na mesma medida em que é o sujeito que produz “droppings”, larga coisas, derrama tralhas pelo caminho. “Drop art”, neste sentido, é justamente esta arte largada, jogada pela rua, derramada por aí.

Clark Richert e Gene Bernofsky, 'Pendulum', 1962.
‘Pendulum’, 1962. Fonte: http://divisare.com/projects/276975-Drop-Artists-Drop-City
Clark Richert e Gene Bernofsky, 'Egg drop', 1962
Clark Richert e Gene Bernofsky. ‘Egg drop’, 1962. Fonte: http://divisare.com/projects/276975-Drop-Artists-Drop-City

Bernofsky continua:

Várias vezes pendurávamos alguma coisa em uma corda e a lançávamos para a rua. Sentávamos e assistíamos à reação dos transeuntes. Pensávamos que havíamos inventado toda uma nova abordagem sobre como fazer coisas. Era uma maneira de lidar com aquele desagradável elitismo do mundo da arte. Nossas obras eram apenas coisas largadas [“droppings”], outros as chamavam de colagens. Era divertido.

Certa vez, montamos na rua uma tábua de passar roupa, na qual deixamos um ferro e um camisa. Ligamos o ferro na eletricidade de um parquímetro próximo. As pessoas iam e vinham, mas algumas paravam e testavam o ferro. Elas riam, se divertiam. Outra vez, produzimos um café-da-manhã — com bacon, ovos, torradas, suco e café — e o deixamos na calçada em frente a um hotel do outro lado de nossa rua. Ninguém o removeu ao longo do dia — nem mesmo o pessoal do hotel. As pessoas passavam para olhar, para ver o que estava acontecendo. Enfim, alguém atropelou a coisa toda com uma bicicleta e a quebrou. Mais tarde, passamos por lá e limpamos tudo.

Era fazendo coisas assim que Clark e eu nos convencemos de que podíamos nos divertir provocando diferentes realidades visuais na vida cotidiana. Era um jeito de fazer arte de verdade e um jeito de envolver as pessoas. Não fazer imagens para a elite comprar, vender e negociar.

Referência:

MATTHEWS, Mark. Droppers: America’s First Hippie Community. Norman: University of Oklahoma Press, 2010, pp. 36–41.

As imagens dos droppings encontram-se em divisare.com.

Gene Bernofsky e Clark Richert. Imagem retirada do livro Droppers, de Mark Matthews.
Gene Bernofsky e Clark Richert na época em que eram estudantes da Universidade do Kansas. Fonte: Matthews, 2012, p. 36

dome cookbook, algumas imagens

Algumas imagens de uma recém chegada cópia da primeira edição do lendário Dome Cookbook, de Steve Baer, publicado de forma semi-artesanal em 1968 pela Fundação Lama:

dome cookbook

dome cookbook

dome coobook

dome cookbook

dome cookbook

dome cookbook

Segundo Fred Turner, professor de comunicação da Universidade Stanford:

Em fins da década de 1960, estes emblemas [os domos geodésicos de inspiração fulleriana] da inventividade americana do período da Guerra Fria e do desejo de sobreviver a um ataque nuclear se transforaram em símbolos de um modo de vida holístico. Buckminster Fuller havia construído um para sua própria casa em 1963. Por volta de 1965, Ken Kesey declarava entusiasticamente seu desejo em construir um domo para hospedar seus Acid Tests. Em 1967, as duas dúzias de fundadores da Drop City assistiram a uma palestra proferida por Fuller em Boulder (Colorado) e imediatamente se dispuseram a construir suas casas segundo os projetos de Fuller. Em 1968, Steve Baer, projetista principal de Drop City, publicou suas receitas construtivas em seu Dome Cookbook [‘Livro de receitas de domos’], o que constituiu a fagulha para uma explosão construtiva no contexto da contracultura. Duas das comunidades mais visitadas por Stewart Brand (Libre e Fundação Lama) logo começaram a levantar seus próprios domos. E em 1970 e 1971, Lloyd Khan (co-editor de Brand no Whole Earth Catalog), Jay Baldwin e vários outros membros da equipe do Catalog, utilizaram-se da própria estrutura do Catalog para produzir seus próprios manuais de construção de domos (Domebook One e Domebook Two).

TURNER, Fred. From Counterculture to Cyberculture. Stewart Brand, the Whole Earth Network and the Rise of Digital Utopianism. Chicago: The University of Chicago Press, 2006, p. 94.

“arte é cultura é natureza”

Parece ser pauta comum a diferentes discursos nos anos 1960 e 1970 (alguns de ordem contracultural, outros com pretensão científica, hegemônica) a constituição de uma esfera comum entre natureza e cultura, entre o artificial e o orgnânico. É o que também sugere o depoimento abaixo.

thefarm

“Arte é cultura é natureza”, declarara a artista Bonnie Sherk, cuja literalmente arrasadora Crossroads Community (The Farm), localizada no distrito Potrero de São Francisco, introduziu a noção de “estrutura de vida” [“life-frame”] […]. Uma construção rural superimposta a uma decadente área industrial urbana próxima a uma via elevada (na qual Sherk plantou palmeiras e posicionou, temporariamente, uma vaca e fardos de feno, para a surpresa dos motoristas que por ali passavam), The Farm, como Jana Blankenship aponta, era um “mini-ecossistema” e teatro de vida, oferecendo um “ambiente não-hierarquizado”, multicultural, “no qual todas as formas de vida seriam participantes integrais.” O desaparecimento em 1987 deste último refúgio da ecotopia dos anos 1960 me torna retrospectivamente triste nestes tempos de esperanças reduzidas.

Lucy Lippard, Memory as Model (Prefácio). In: Auther, Elissa; Lerner, Adam (org.). West of Center. Art and the Counterculture Experiment in America, 1965–1977. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2012.

temas dos anos 1970 novamente em voga na imprensa especializada dos anos 2010…

À época da celeuma criada ao redor da Barbie arquiteta, fiz alguns comentários sobre a relação entre arquitetura e questões de gênero.

Nesta semana, o excelente — embora, por vezes, pateticamente ingênuo — blogue Design Observer produziu algumas novas matérias sobre o tema. Vale a pena registrar:

A reemergência desta temática (independente de sua importância, que parece inquestionável) no seio da imprensa especializada, visto que desde o fim dos anos 1970 ela esteve um tanto quanto resfriada, parece indicar um incômodo generalizado a respeito de algo ainda não muito claro.

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Tudo isto soma-se aos também recentes comentários sinceramente sarcásticos do OMA (não ditos, mas expressos em seu espaço na Bienal de Veneza) a respeito da arquitetura de Bem-Estar social dos “anos áureos” do capitalismo ocidental. O curador, Reinier de Graaf, um dos principais sócios de Koolhaas, chega a considerar os arquitetos-funcionários-públicos do período dotados de “uma poderosa fonte de inspiração” em tempos de “arquitetura estelar”. O cinismo sincero dos seguidores de Koolhaas chega a ser comovente.

De um lado, o recrudescimento do vocabulário transgressor dos anos 60–70, em um contexto que vai dos artigos no Design Observer sobre feminismo à confusa e deliciosa presença de manifestantes em Wall Street (assim como a igualmente confusa recepção do fenômeno por parte mesmo de bons críticos de arquitetura). De outro, assiste-se a reações que vão desde a catártica hollywoodiana à arquitetônica de Koolhaas e de Graaf.

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Aparentemente, até mesmo o squatting está, hoje, sutilmente incorporado como prática do planejamento institucionalizado.

'pense diferente'

IBM; "Pense".
IBM; "Pense".

Reinhold Martin (citado na postagem anterior sobre arquitetura pós-moderna) assim inicia o primeiro capítulo de seu livro Utopia’s Ghost:

“Pense.” Por volta de 1911 este já havia se tornado um lema corporativo. Por volta dos anos 30, na forma de slogan da International Business Machines (IBM), ele anunciava a formalização do que viria a ser conhecido no início dos anos 70 como o imaterial ou a produção pós-Fordista*. Em 1997, em um tardio ato de reconhecimento do motor afetivo, contracultural, que guiava a economia “global” neoliberal, este lema já havia sido transladado pela concorrente da IBM, a Apple Computer, no slogan “Pense diferente.” O estado de coisas a que estes eventos pertencem adquiriu ao longo do tempo uma variedade de nomes. Em 1973, Daniel Bell anunciou entusiasmadamente o “advento da sociedade pós-industrial.” No fim da década de 1980, Gilles Deleuze o caracterizou como a “sociedade do controle.” Mais recentemente, Alan Badiou o chamou de “segunda Restauração”. E em uma linha afim deleuzo-foucaultiana, Antonio Negri e Michael Hardt o chamaram de “Império”. Mas na esfera cultural, a expressão que continua a perseguir todas estas outras, seja como consequência ou como precursora é uma das favoritas de muitos outros teóricos, iniciando nos anos 70 e persistindo até os 90: simplesmente, pós-modernidade.

MARTIN, Reinhold. Utopia’s Ghost. Architecture and Postmodernism, again. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009.

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* De acordo com seus biógrafos, em 1911, ainda como administrador no National Cash Register (NCR), Thomas J. Watson escreveu a diretriz “PENSE” em uma lousa durante uma apresentação para capturar a atenção da sua equipe de vendas. O fundador do NCR, John Henry Patterson, inseriu então o lema em cada um dos departamentos da empresa. Contratado em 1914 pelo investidor Charles Flint para conduzir a Computing—Tabulating—Recording Company (CTR), a qual antes fundira-se com a Tabulating Machine Company de Herman Hollerith, Watson levou o slogan com ele para a nova companhia, posicionando-o também em cada cômodo da empresa. Em 1924, ele alterou o nome da Companhia para International Business Machines (IBM). Thomas Graham Belden; Marva Robins Belden. The Lengthening Shadow (Boston: Little Brown, 1962) 157–159. Por volta da primeira metade da década de 1930; “PENSE” havia se tornado o lema não oficial da empresa. Identificando o pensamento produtivo com a lealdade e o conformismo, ainda que aparentemente encorajando a autonomia intelectual, o slogan produz um duplo vínculo que corresponde à consolidação da “produção imaterial” como uma característica definidora do capitalismo corporativo de fins do século XX. Sobre a produção imaterial e seus correlatos, v. em particular Lazzarato; Immaterial Labour; 133–147

Semana passada estive na FAUUSP no dia seguinte ao falecimento de Steve Jobs. Todos os computadores ao meu redor conectados à internet mostravam em algum momento a imagem deste que foi provavelmente o mais relevante nome do capitalismo contemporâneo. Capital acumulado a tal ponto que se torna imagem…

Jobs ganhava alguns trocados na faculdade vendendo pequenos aparelhos que permitiam efetuar ligações telefônicas gratuitas — deliciosamente ilegais — de longa distância, os quais ficaram conhecidos por “blue boxes”. Pode parecer um fato menor mas ele é interessante: Jobs e seu colega Steve Wozniak (futuro co-fundador da Apple com o primeiro) conseguiram de forma brilhante transformar um macete técnico conhecido apenas por alguns poucos entusiastas “contraculturais” da eletrônica (conhecidos naquele momento por phone phreaks — os “esquisitos do telefone” —, sujeitos que dariam origem ao que hoje conhece-se vulgarmente por “hacker“) em um produto facilmente manipulável por leigos no assunto. Jobs usaria esta imagem (a da criação de “computadores que qualquer um pode usar”) para construir a sua própria figura de empreendedor preocupado mais com as pessoas que com os produtos.

A relação entre a nascente indústria da microinformática pessoal em fins dos anos 70 e início dos anos 80 e o universo da contracultura (caracterizado no meio técnico informático por aquilo que costuma ser chamado de “cultura hacker”) é bastante interessante e merece estudos mais detalhados posteriores. Trata-se de um momento curioso da história em que alguns jovens cabeludos idealistas transformam-se em alguns poucos anos em magnatas corporativos e yuppies descolados. O livro From Counterculture to Cyberculture: Stewart Brand, the Whole Earth Network, and the Rise of Digital Utopianism de Fred Turner explora um pouco esta história, ainda que de forma um tanto quanto apaixonada, apresentando uma linha evolutiva — claramente instrumentalizada, ainda que bem construída — que vai da contracultura dos anos 70 à “cibercultura” contemporânea.

Esquerda: construção da sede da Fundação Lama. Direita: Steve Wozniak lavando louça na Primeira Conferência Hacker
Esquerda: construção da sede da Fundação Lama. Direita: Steve Wozniak lavando louça na Primeira Conferência Hacker

As duas imagens acima constam do livro de Turner: a primeira delas retrata a construção ritualística de uma estrutura baseada em domo geodésico (o qual foi adotado nos anos 60 como uma expressão contracultural, por algum motivo que ainda não entendi completamente) na sede da Fundação Lama, uma entidade contracultural fundada nos anos 70 no Novo México por um grupo de artistas ligados ao tal Stewart Brand do título do livro, que por sua vez editava um tal Whole Earth Catalog que teria influenciado gerações de “hackers” contraculturais. Aparentemente Brand é o autor da famosa frase A informação quer ser livre (“Information wants to be free”, adotada pelo movimento da “cultura livre”: software livre, Wikipédia, Creative Commons, etc). Já a segunda imagem apresenta uma situação inusitada ocorrida na “Primeira Conferência Hacker”: os conferencistas, em um espírito altamente evocativo da cultura “faça você mesmo” e da autogestão de maio de 68, lavam eles mesmos a louça usada durante o almoço no evento (que, apesar do nome, tinha caráter acadêmico e corporativo). A cena ocorreu em 1984, ano de lançamento da primeira versão do computador Macintosh. Uma das figuuras presentes na imagem é o próprio Steve Wozniak.

Naqueles anos algumas palavras que estavam na moda entre o pessoal que circulava em ambientes “contraculturais” eram “meio-ambiente”, “ambientalismo”, “participação”, “autonomia”, entre outras. O capitalismo pré-crise já havia se apropriado de todas estas expressões em sua face “sustentável”, adotando atitudes de “colaboração” entre “consumidores conscientes”. O capitalismo pós-crise vai pelo mesmo sentido, mas desta vez com presença do Estado na salvação dos mercados falidos.

Ao comentar a trajetória da arquitetura britânica ao longo do século XX, Frampton faz, na História Crítica da Arquitetura Moderna, uma breve associação com uma certa “linha evolutiva do domo geodésico” que teria surgido com Buckminster Fuller (e que teria a ver com os megaestruturalistas, team 4 e portanto Foster, etc). Chega a ser curioso que em fins da década de 2000, no ápice da crise, o escolhido pela Apple para construir sua nova sede seja o escritório de Norman Foster (aliança entre o velho capital industrial travestido de capital cultura descolado e um arquiteto global que trabalha com capitalistas e com sheiks árabes cujas origens estaria na velha geodésica contracultural).

 Apple; "Pense diferente"; 1997
Apple; "Pense diferente"; 1997

Em tempo: as breves análises do pessoal do Observatório da Imprensa sobre Steve Jobs parecem ser o que de melhor se produziu na grande mídia brasileira. Entre muitos adoradores cegos do espetáculo fechado e monopolista promovido pela Apple, é importante haver alguns poucos mas persistentes incomodados.

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Alguns anos atrás ninguém diria que haveria protestos de massa —anticapitalistas! — em Wall Street, com direito a discurso de Slavoj Žižek. Toda esta movimentação, porém, já é tomada por espetáculo e rapidamente incorporada pelo sistema.

Este foi um ano curioso para a cultura de massas. O Super-Homem, personagem símbolo do “sonho americano” durante tantas décadas, renunciou à cidadania estadunidense no início do ano e reapareceu nos últimos meses como um campeão das classes oprimidas, vestindo calças surradas e botas gastas — uma espécie de “Superman versão Bruce Springsteen”, nas palavras do autor Grant Morrinson. Em outras palavras: o mercado do entretenimento já lucra com as representações da crise do capitalismo — mesmo que seus consumidores não percebam. A edição da revista Action Comics em que é apresentada esta versão proletária do sonho americano esgotou e recebeu oficialmente três reimpressões.

Não seria surpreendente que a próxima campanha publicitária da Apple apresentasse imagens dos manifestantes em Wall Street, alegando que nada daquilo teria sido possível sem a presença dos maravilhosos aparelhos mágicos possibilitados por Jobs…