bruno latour: dinâmica sociedade/natureza

Kasimir Malevitch. Paisagem com casa branca. Óleo sobre tela, 59x59 cm, 1929.
Kasimir Malevitch. Paisagem com casa branca. Óleo sobre tela, 59×59 cm, 1929. Disponível em http://www.wikiart.org/en/kazimir-malevich/landscape-with-white-house-1929

Um dos trechos mais interessantes do clássico Jamais fomos modernos, de Bruno Latour:

A potência da crítica

Hoje, quando as capacidades críticas dos modernos se esgotam, é conveniente medir, pela última vez, sua prodigiosa eficácia.

Liberados da hipoteca religiosa, tornaram-se capazes de criticar o obscurantismo dos antigos poderes ao desvelarem os fenômenos naturais que estes dissimulavam — ao mesmo tempo em que inventavam os fenômenos na redoma artificial do laboratório. As leis da natureza permitiram que as primeiras Luzes demolissem totalmente as pretensões malfundamentadas dos preconceitos humanos. […] O obscurantismo das idades passadas, que misturavam indevidamente necessidades sociais e realidade natural, foi substituído por uma aurora luminosa que separava claramente os encadeamentos naturais e a fantasia dos homens. As ciências naturais definiam a natureza e cada disciplina foi vivenciada como uma revolução total através da qual ela se separava enfim do Antigo Regime. Ninguém é moderno se não sentiu a beleza dessa aurora e não vibrou com suas promessas.

Mas a crítica não se dirigiu somente da natureza para os preconceitos humanos. Logo começou a percorrer a outra direção, que levava das ciências sociais recém-fundadas rumo à falsa natureza. Estas foram as segundas Luzes, as do século XIX. Desta vez, o conhecimento preciso da sociedade e de suas leis permitiu criticar não apenas os preconceitos do obscurantismo usual, como também os novos preconceitos das ciências naturais. Solidamente apoiado pela ciência da sociedade, tornava-se possível distinguir nas outras ciências uma parte realmente científica e uma outra devida à ideologia — a acusação crítica por excelência. […] Todas as formas de pensar de outrora — aí incluídas certas ciências — tornaram-se ineptas ou aproximativas. Ou antes uma sucessão de revoluções radicais criou, por contraste, um “outrora” obscuro que em breve seria dissipado pela aurora luminosa das ciências sociais. As armadilhas da naturalização e da ideologia científica se dissipavam, finalmente. Ninguém é moderno se não ansiou por esta aurora e não vibrou com suas promessas.

Tornou-se mesmo possível aos invencíveis modernos combinar as duas, tomando as ciências naturais como forma de criticar as falsas pretensões do poder e utilizando as certezas das ciências humanas para criticar as falsas pretensões das ciências e da dominação científica. O saber total estava, enfim, ao alcance da mão. Se o marxismo pareceu, durante um longo tempo, incontornável, foi porque na verdade cruzava os dois recursos mais poderosos que já foram desenvolvidos pela crítica e os congelava para sempre. Permitia que fosse conservada a parte de verdade das ciências naturais e sociais, ao mesmo tempo em que eliminava cuidadosamente sua parte maldita, sua ideologia. […] Quem nunca sentiu vibrar dentro de si esta dupla potência, ou quem nunca foi obstinado pela distinção entre o racional e o irracional, entre falsos saberes e verdadeiras ciências, jamais foi moderno.

Solidamente apoiado sobre a certeza transcendental das leis da natureza, o moderno pôde criticar e desvendar, denunciar e se indignar frente às crenças irracionais e às dominações não justificadas. Solidamente apoiado sobre a certeza de que o homem constrói seu próprio destino, o moderno pôde criticar e desvendar, denunciar e se indignar frente às crenças irracionais, às ideologias científicas, à dominação não justificada dos especialistas que pretendiam traçar limites à ação e à liberdade. […] A natureza transcendente permanece, apesar de tudo, mobilizável, socializável, humanizável. Os laboratórios, as coleções, os centros de cálculo e de lucro, os institutos de pesquisa e os escritórios de desenvolvimento misturam essa natureza, diariamente, aos múltiplos destinos dos grupos sociais. Inversamente, apesar de construirmos a sociedade por inteiro, ela dura, elas nos ultrapassa, nos domina, ela tem suas leis, é tão transcendente quanto a natureza. Isto porque os laboratórios, as coleções, os centros de cálculo e de lucro, os institutos de pesquisa e os escritórios de desenvolvimento traçam diariamente os limites da liberdade dos grupos sociais e transformam as relações humanas em coisas duráveis que ninguém criou. É nesta dupla linguagem que reside a potência crítica dos modernos: podem mobilizar a natureza do seio das relações sociais, ao mesmo tempo em que a mantêm infinitamente distante dos homens; são livres para construir e desconstruir sua sociedade, ao mesmo tempo em que tornam suas leis inevitáveis, necessárias e absolutas.

LATOUR, Bruno. [1991] Jamais fomos modernos. São Paulo: Editora 34, 2013, pp. 40–42.

drop art, c. 1962

Seguem alguns trechos dos depoimentos de Clark Richert e Gene Bernofsky a Mark Matthews, publicados no livro-reportagem Droppers: America’s First Hippie Community. Richert e Bernofsky, artistas e personagens da contracultura norte-americana, foram alguns dos criadores de Drop City, considerada a primeira de várias comunidades hippies alternativas que se instalariam no Sudoeste estadunidense ao longo dos anos 1960 e 70.

Os trechos abaixo reproduzidos se referem ao período anterior a Drop City, quando ambos dividiam um apartamento e frequentavam a Universidade do Kansas. A dupla morava na cidade de Lawrence, onde eles praticavam performances e happenings que ficariam conhecidos como “drop art“.

Quando comecei o colegial, imaginava que eu seguiria os passos de meus irmãos e estudaria matemática ou ciências, mas durante o último ano eu me envolvi com um grupo de artistas e decidi que eu devia seguir o caminho da arte. De todo modo, meu interesse precoce por matemática viria a influenciar minha maneira de pintar ao longo da vida. Após o colégio, entrei para a Universidade do Kansas e fiquei bastante influenciado pelos expressionistas abstratos, especialmente Willem DeKooning e Mark Rothko. Também descobri os happenings de Allan Kaprow e o trabalho experimental de Robert Rauschenberg e John Cage, que estavam na época baseados no Black Mountain College, nos Montes Apalaches da Carolina do Norte.

Em Lawrence, um amigo e eu alugamos um apartamento na Massachussets Street, uma das avenidas principais, onde praticávamos diversos e caóticos happenings envolvendo musica eletrônica, enormes quantidades de papel picado e pinturas geométrica em movimento iluminadas por lâmpadas estroboscópicas. Naquela época, filosoficamente, eu havia abraçado o experimental. Frequentemente descrevia minha filosofia artística citando o artista da Costa Oeste Jay DeFeo: ‘É apenas arriscando com o absurdo que alguém pode esperar atingir o sublime.’

Gene Bernofsky, em outro trecho, declara o seguinte:

Havia [em meio à comunidade universitária e artística] uma certa notoriedade sobre nosso apartamento. Decidimos que se estávamos para fazer alguma coisa, não devíamos copiar nada. Uma das consequências desta filosofia foi a produção, de minha parte, de uma pintura em uma enorme tela com algo próximo a 1,80m de altura e  2,70m de largura: ela era não-representacional — uma série de faixas verticais bastante precisas. Eu a chamei “Dória”, baseada na ideia da coluna romana dórica. Estudei as colunas por um longo período e na tela eu pintei faixas verticais de cores diferentes — mais escuras no centro, mais claras nas margens. No fim, a pintura ganhou a aparência de uma ilusão óptica, como uma coluna tridimensional. Clark [Richert] me convenceu a inscrevê-la no Mid-American Art Show da Galeria Nelson, em Kansas City. Ele dizia que o estilo da pintura era bem o do júri. ‘Se você conseguir qualquer reconhecimento, vai deixar o Departamento de Arte maluco,’ ele me disse. Minha pintura conseguiu o primeiro lugar, e de uma hora para outra eu tinha nas mãos mil dólares. E como Clark havia previsto, todos no Departamento passaram a me odiar. Achavam que eu era um azarão.

Minhas pinturas eram expressivas, muito precisas, afiadas. Amava todo o processo de pintar — montar o cavalete, prender a tela, planejar a obra. Clark sabia operar com a sedução pelo mundo da arte. Ele já havia participado de uma série de performances individuais e já tinha uma certa reputação como artista. Já eu era ingênuo sobre tudo isso. Eu apenas me divertia fazendo coisas e brincando por aí. Clark e eu definíamos nossa arte como “droppings”. Nós não éramos artistas, nós éramos “droppers”.

“Dropping” e “droppers” — que depois estariam associadas à experiência de Drop City — são expressões difíceis de traduzir sem perder a graça do sentido que têm em seu contexto original. “Dropping” é algo largado, derramado, jogado fora — uma tralha ou um lixo ou coisa do tipo. Não parece ser o caso naquele momento em específico, mas a expressão mais tarde também guardaria alguma relação com o ato de “derramar ácido” (“drop LSD”, “drop accid”, etc). Também lembra a expressão “drop out” (que estaria associada também aos jovens que viriam a morar em Drop City), que tem a ver com “ir embora”, “largar tudo”, “vagabundear”. “Dropper”, por sua vez, é justamente o sujeito que largou tudo, desistiu, foi embora, tornou-se vagabundo, na mesma medida em que é o sujeito que produz “droppings”, larga coisas, derrama tralhas pelo caminho. “Drop art”, neste sentido, é justamente esta arte largada, jogada pela rua, derramada por aí.

Clark Richert e Gene Bernofsky, 'Pendulum', 1962.
‘Pendulum’, 1962. Fonte: http://divisare.com/projects/276975-Drop-Artists-Drop-City
Clark Richert e Gene Bernofsky, 'Egg drop', 1962
Clark Richert e Gene Bernofsky. ‘Egg drop’, 1962. Fonte: http://divisare.com/projects/276975-Drop-Artists-Drop-City

Bernofsky continua:

Várias vezes pendurávamos alguma coisa em uma corda e a lançávamos para a rua. Sentávamos e assistíamos à reação dos transeuntes. Pensávamos que havíamos inventado toda uma nova abordagem sobre como fazer coisas. Era uma maneira de lidar com aquele desagradável elitismo do mundo da arte. Nossas obras eram apenas coisas largadas [“droppings”], outros as chamavam de colagens. Era divertido.

Certa vez, montamos na rua uma tábua de passar roupa, na qual deixamos um ferro e um camisa. Ligamos o ferro na eletricidade de um parquímetro próximo. As pessoas iam e vinham, mas algumas paravam e testavam o ferro. Elas riam, se divertiam. Outra vez, produzimos um café-da-manhã — com bacon, ovos, torradas, suco e café — e o deixamos na calçada em frente a um hotel do outro lado de nossa rua. Ninguém o removeu ao longo do dia — nem mesmo o pessoal do hotel. As pessoas passavam para olhar, para ver o que estava acontecendo. Enfim, alguém atropelou a coisa toda com uma bicicleta e a quebrou. Mais tarde, passamos por lá e limpamos tudo.

Era fazendo coisas assim que Clark e eu nos convencemos de que podíamos nos divertir provocando diferentes realidades visuais na vida cotidiana. Era um jeito de fazer arte de verdade e um jeito de envolver as pessoas. Não fazer imagens para a elite comprar, vender e negociar.

Referência:

MATTHEWS, Mark. Droppers: America’s First Hippie Community. Norman: University of Oklahoma Press, 2010, pp. 36–41.

As imagens dos droppings encontram-se em divisare.com.

Gene Bernofsky e Clark Richert. Imagem retirada do livro Droppers, de Mark Matthews.
Gene Bernofsky e Clark Richert na época em que eram estudantes da Universidade do Kansas. Fonte: Matthews, 2012, p. 36

algumas palavras de adrian forty sobre as palavras na arquitetura

Ainda que o papel desempenhado pela linguagem no meio das artes visuais tenha sido questionado em tempos recentes, assim como dúvidas tenham sido pronunciadas a respeito da crença modernista de que uma arte possa ser puramente visual, nada comparável acontecera no âmbito da arquitetura. Mesmo que de fato a questão seja eventual objeto de reflexão, entretanto, é usual supor que aquilo que é dito ou escrito sobre as obras de arquitetura seja meramente um traço delas, algo sempre menor que a adequada reflexão sobre sua ‘realidade’ — ainda que a própria linguagem se constitua em si mesma como uma ‘realidade’, a qual, ainda que não igual àquela formada pelos outros sentidos, é, apesar disto, equivalente.

 

Se a linguagem é parte necessária da arquitetura, a dificuldade se encontra em não descrever a relação entre elas de modo a tornar a linguagem simples acessório — justamente por ser parte da arquitetura, a linguagem também, sem dúvidas, é ela própria um sistema.

Adrian Forty, Words and Buildings, 2001:13

le corbusier e o trabalho

Le Corbusier, como se sabe, impressionou-se com o poder de planificação da então jovem União Soviética e com o papel destinado à construção de novas cidades e de novas estruturas produtivas no processo de desenvolvimento do país.

O trecho que vai abaixo é extraído do texto “Atmosfera moscovita” (publicado como apêndice às Precisões sobre um estado presente da arquitetura e urbanismo). É significativo ao denunciar a concepção de Le Corbusier do trabalho. O franco-suíço bajulador de autoridades fascinou-se com a proposta de organização da vida cotidiana nas repúblicas soviéticas (na verdade, uma das propostas): o país em certo sentido traduzia-se em uma máquina produtiva ininterrupta, visto que a noção ocidental de “domingo” ou “sábado” como dias de descanso seria substituída por um calendário de trabalho diferente para cada cidadão. Era evidentemente uma proposta de vanguarda, afinada com o clima revolucionário.

Por trás da engenhosidade deste calendário nota-se, contudo, a não ruptura com um cotidiano de submissão do trabalhador ao trabalho, distante de qualquer proposta de um trabalho livre e pouco diferente do cotidiano proletário ocidental. A perspectiva que se colocava era a de entender o ser humano (o corpo, em última instância), como a máquina produtiva última, reduzindo-o às necessidades do ritmo de trabalho (agora adaptando o próprio ritmo de vida comunitário ao ritmo da máquina, acabando com a referência do “dia de descanso” geral). A própria noção de “descanso” é reduzida a uma função fisiológica, ignorando seu aspecto social. Toda a vida passava a ser tratada de modo funcionalista, maquinista.

Na medida em que se extinguia um dia em que todos os trabalhadores poderiam se encontrar, tal organização do trabalho levaria, em última instância, à própria desorganização da classe trabalhadora e a sua mais fácil sujeição à nova burocracia oficial.

Le Corbusier junto ao canteiro do Centrosoyuz, Moscou, 1930
Le Corbusier junto ao canteiro do Centrosoyuz, Moscou, 1930.

Seguem as palavras do corvo:

A cidade verde.

Eis do que se trata:

Na União Soviética foi suprimido o domingo, introduziu-se o descanso do quinto dia.

Este descanso se dá por alternância: a cada dia do ano, um quinto da população da União Soviética descansa; amanhã é a vez do outro quinto e assim por diante. O trabalho não pára.

Comissões de médicos estabeleceram a curva de intensidade produtiva do trabalho. Esta curva se inflete fortemente no fim do quarto dia. Os economistas declararam: é inútil satisfazer-se com um rendimento medíocre durante dois dias. Concluiu-se: o ritmo da produção maquinista é de cinco dias; quatro de trabalho pleno, um de descanso.

Os médicos reconheceram, porém, que o homem se estafa, se expõe ao esgotamento nervoso. Recuperar-se durante as férias, anualmente? É insuficiente e será tarde demais, porque ele estará desgastado. Cuidar dele, de sua manutenção, revisar sua máquina, isto sim. A medicina moderna, aliás, orienta-se de acordo com um postulado novo: Não se cura homens doentes, faz-se homens sadios.

Férias anuais (quinze dias, um mês) vêm tarde demais. Os vícios enfraqueceram para sempre as máquinas, que se tornavam incuráveis: é usura, o mundo moderno se desgasta.

Decidiu-se então pela criação das Cidades Verdes, dedicadas ao descanso do quinto dia.

Para estabelecer suas características trabalharam comissões de médicos, mulheres e esportistas.

Um grande entusiasmo manifestou-se após a decisão de criar as cidades verdes.

A Cidade Verde de Moscou, situada a 30 quilômetros, entrou, sem demora, na fase de realização; seu território está delimitado e seu programa estabelecido. Um primeiro concurso de urbanismo e arquitetura acaba de contribuir para a discussão da urbanização das cidades verdes.

Eis o programa da Cidade Verde de Moscou:

O terreno mede 15 quilômetros de profundidade por 12 quilômetros de largura. As cotas de altitude variam entre 160 e 240 metros. O terreno está coberto por grandes florestas de pinheiros, entremeadas por campos e pastos; em alguns lugares correm ribeirões, que uma represa transformará em lago, no setor alocado ao esporte.

A Cidade Verde de Moscou será configurada como uma gigantesca hotelaria, na qual seus habitantes irão descansar no quinto dia, em alternância, de acordo com modalidades precisas. O problema arquitetônico consiste, portanto, em criar uma célula de repouso para um homem ou um casal, agrupar estas células numa edificação e repartir estas edificações no terreno obedecendo a uma disposição engenhosa.

[…]

Além do descanso do quinto dia, a Cidade Verde será habitada, à proporção de duas semanas ou um mês, pelos funcionários ou operários que nela passarão suas férias.

Le Corbusier, “Atmosfera moscovita” [1930] in Precisões sobre um estado presente da arquitetura e urbanismo. São Paulo: Cosac & Naify, 2004, pp. 255–257. (outra versão do mesmo texto encontra-se aqui)

Curiosamente a semana de trabalho ininterrupta foi logo substituída por uma semana tradicional, como aponta este artigo de uma edição da revista Time de dezembro de 1930. A razão é, sem qualquer surpresa, de ordem produtiva: notou-se que as máquinas, não os homens, precisavam descansar um dia inteiro.

paulo freire: ontologicamente esperançoso

Trecho instigante da Pedagogia da autonomia.

Continuemos a pensar um pouco sobre a inconclusão do ser que se sabe inconcluso, não a inconclusão pura, em si, do ser que, no suporte, não se tornou capaz de reconhecer-se interminado. A consciência do mundo e a consciência de si como ser inacabado necessariamente inscrevem o ser consciente de sua inconclusão num permanente movimento de busca. Na verdade, seria uma contradição se, inacabado e consciente do inacabamento, o ser humano não se inserisse em tal movimento. É neste sentido que, para mulheres e homens, estar no mundo necessariamente significa estar com o mundo e com os outros. Estar no mundo sem fazer história, sem por ela ser feito, sem fazer cultura, sem “tratar” sua própria presença no mundo, sem sonhar, sem cantar, sem musicar, sem pintar, sem cuidar da terra, das águas, sem usar as mãos, sem esculpir, sem filosofar, sem pontos de vista sobre o mundo, sem fazer ciência, ou teologia, sem assombro em face do mistério, sem aprender, sem ensinar, sem ideias de formação, sem politizar não é possível.

É na inconclusão do ser, que se sabe como tal, que se funda a educação como processo permanente. Mulheres e homens se tornaram educáveis na medida em que se reconheceram inacabados. Não foi a educação que fez mulheres e homens educáveis, mas a consciência de sua inconclusão é que gerou sua educabilidade. É também na inconclusão de que nos tornamos conscientes e que nos inserta no movimento permanente de procura que se alicerça a esperança. “Não sou esperançoso“, disse certa vez, “por pura teimosia, mas por exigência ontológica.” [grifo meu]

FREIRE, Paulo. Pedagogia da autonomia. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996, pp. 57–58.

É preciso descortinar as relações possíveis entre a arquitetura e o estar no mundo sugerido por Freire.